Existem livros inteiros falando de Cinema Novo, e de como Gláuber foi importante para este movimento e para a história do cinema brasileiro. Eu não discordo disso, mas já estava tão acostumado a colocá-lo entre os meus cineastas favoritos, que sou obrigado a questionar-me de vez em quando sobre quanto desta admiração é sincera e quanto é acomodação; falar que aprecia porque todo mundo, entre os que se declaram intelectuais, apreciam. Eu acho que este exercício é sempre muito proveitoso, desde que não se torne uma paranoia.
Acontece que eu, até certo período de minha “vida cinéfila”, acreditei que só o cinema europeu era cinema de verdade, e por isso seria natural que eu intitulasse o Gláuber como meu diretor brasileiro favorito (ele sofreu bastante influência de cinema europeu). Já tinha na ponta da língua a minha lista de diretores favoritos, que incluía nomes como Godard, Bergman, Luchino Visconti, Tarkovsky, Fassbinder e Fellini. Mas de uns dois ou três anos pra cá, tenho estado muito mais próximo do cinema americano, do cinema de gênero, dos filmes policiais dos anos 70, dos exploitations italianos, dos westerns, dos noir, dos melodramas protagonizados por Joan Crawnford, Bette Davis e Barbara Stanwick.
E quanto ao cinema brasileiro, eu descobri o cinema da Boca do Lixo e o cinema da década de 70 em geral, amparado por alguns blogs que fizeram o resgate destes filmes tão ridicularizados ou simplesmente ignorados no passado, e pelo Canal Brasil, é claro, já que grande parte destes filmes não tem lançamento em DVD. Mas a minha influência maior neste processo foi, sem duvida, o blog de Andrea Ormond, Estranho Encontro. Eu me sentia incentivado a perseguir os filmes que ela comentava, encontrando alguns deles na internet, e aguardando ansiosamente por exibições de alguns deles nas madrugadas do Canal Brasil.
Depois de descobrir que o cinema ia muito além do que eu imaginava, que o cinema americano não tem interesses apenas comerciais, que o cinema brasileiro teve na década de 70 seu período de atividade mais intensa, que o cinema de gênero pode ser muito interessante, e que os recursos utilizados pelos diretores vinculados ao cinema de arte não são infalíveis; eu fiquei com uma grande indagação: e agora?
O que fazer com os Pasolinis, com os Antonionis, com os Bergmans, e com os Tarkovskys? Trocar todos estes por aqueles seria muito óbvio, e muito hipócrita. Idolatrar tudo que é popular e condenar o erudito, é uma atitude tão burra, como idolatrar o erudito e condenar o pop (essa discussão é interminável). Mas eu aprendi que não existe uma forma certa de fazer cinema. Se existisse não teria graça. Eu me impressionei bastante com algumas produções da Boca, e acho um absurdo que algumas destas não encabecem listas de melhores filmes brasileiros. Contudo já revi filmes do Gláuber mais recentemente e não posso deixar de admirá-los.
Então, depois dessa longa introdução falemos de Gláuber. Eu revi “Deus e O Diabo na Terra no Sol’’ e a primeira coisa que me saltou aos olhos foi que não se pode analisar o diretor apenas em termos de sua contribuição para o Cinema Novo. Os cinemanovistas eram parceiros, intelectuais de esquerda que tinham muitas referências em comum, e que tinham como objetivo principal criar uma forma de expressão legitimamente brasileira, calcado principalmente nas referências ao neorrealismo e à nouvelle vague, e no repudio às chanchadas da Atlântida, e às imitações da Vera Cruz das produções hollywoodianas.
Antes de mais nada, poderíamos questionar esse posicionamento do Cinema Novo, em relação ao cinema que se fazia no nosso país até então. Acho louvável que eles quisessem implantar suas influências de cinema europeu em suas produções, e que tenham intencionado criar algo novo, mas é no mínimo estranho que um movimento que pretendia desvendar a cultura brasileira, recusasse, por exemplo, as chanchadas protagonizadas por Grande Otelo e Oscarito. E esse discurso antiamericano é extremamente desgastante. O fato é que Gláuber Rocha compartilhava destes posicionamentos que, como eu já disse, considero questionáveis, mas em sua forma de fazer cinema, não ficava restrito às lições do Cinema Novo.
Em “Deus e o Diabo…’’ temos um diretor que, apesar de adotar algumas medidas que se associem facilmente ao neorrealismo, no engajamento social e na denuncia das mazelas de seu país, e à nouvelle vague, no trabalho de câmera ousado, como no belíssimo travelling, já tão famoso, e no uso de câmera na mão; vai muito além disso. Talvez nesse aspecto Glauber seja muito associado à Godard: os dois não conseguiram restringir-se aos movimentos que encabeçaram, pois tinham ideias maiores.
E isso talvez explique a admiração mútua entre os dois cineastas. No filme de 1964 vemos o uso frequente de teatralidade, que não ia de encontro aos ideais neorrealistas, e que salvo engano, não foi utilizado pelos outros cinemanovistas. Temos um rigor estético, que também não foi visto em outros filmes brasileiros da época. Em alguns enquadramentos a posição dos personagens no espaço filmado é muito marcada, e a movimentação é meticulosamente ensaiada, o que o diferenciaria, creio eu, dos filmes da nouvelle vague.
Eu já li que Gláuber Rocha sofreu influência de Kurosawa, e acho que não seria errado associar esta meticulosidade ao diretor japonês: as atuações que vemos em filmes como Rashomon e Trono Manchado de Sangue são bastante teatrais, e viscerais, com um posicionamento dos personagens muito bem calculado. A identificação da influência do teatro de Brecht também seria cabível, mas minhas limitações intelectuais impedem-me de aprofundar-me nesta questão.
A questão é: o segundo longa de Gláuber tem imagens maravilhosas, atuações impressionantes, a música de Villa Lobos no momento que talvez seja o mais emblemático do filme, e diálogos poéticos, muito bem escritos. Mas em relação ao conteúdo do filme? A crítica às alegorias de Gláuber, ao seu excesso de hermetismo, e de discursos políticos e sociais, procede? Essa é uma questão complicada. “Deus e o Diabo…” não é meu filme favorito do Gláuber (eu prefiro Terra em Transe), mas revendo o filme pela quarta ou quinta vez, eu tenho que afirmar: Gláuber é cinema! Eu reconheço que ele andou se confundindo na década de 70, mas se “Deus e o Diabo…’’ e “Terra em Transe” não são cinema, eu realmente não sei o que é cinema.
Eu já citei em outra postagem uma frase do Kurosawa, em que ele afirma que os grandes filmes tem no máximo uns 5 minutos de puro cinema, e que os filmes dele também tem essa quantidade, e ele se sente satisfeito com isso. E Gláuber consegue no filme de 64 vários momentos de puro cinema: bem mais do que outros diretores consagrados. Um amigo meu, que me acompanhou na exibição me falou que tem a impressão de que o Gláuber está dizendo: “olha só o que sei fazer com a minha câmera”. Eu não vejo problema algum nisso. A arte não está livre do ego do artista. Fazer arte não deixa de ser o ato de se gabar das influências que tenha, ou das influências que se é capaz de superar, criando algo novo. Acho que Gláuber cria, constrói e desconstrói neste filme.
O roteiro de “Deus e o Diabo…” realmente não chega ao nível de genialidade da direção do cineasta baiano. Os que já estão familiarizados com os romances regionalistas não verão novidades no drama do sertanejo Manoel. Gláuber não optou por uma humanização do personagem , a exemplo do que fez Graciliano Ramos, no clássico da literatura “Vidas Secas”, ao falar da vida no sertão.
A universalização do sertão de Guimarães Rosa, com o sertanejo questionando o seu mundo, mesmo recluso nos limites de terra delimitados por uma cerca, também não dá as caras por aqui. Manuel é só mais um sertanejo pobre, que poderia ser José, João ou Joaquim. Não há desenvolvimento do personagem; ele é só mais um dentre muitos que são ludibriados pela religião, e que entram para o cangaço por não ter nenhuma perspectiva de vida. A mulher de Manoel, Rosa, me chamou mais atenção desta vez, do que nas outras vezes em que eu vi no filme.
Ela é submissa, não tem voz no contexto onde está inserida, e por isso tem pouquíssimas falas ao longo do filme. Mas Gláuber a coloca em uma posição de observadora e de julgadora das ações do marido. Yoná Magalhães, em interpretação espetacular, fala com seu olhar inquisidor, o que não tem chance de falar com palavras. Ela tem uma visão muito lúcida e racional, não se deixa ludibriar pelas promessas de um paraíso vindouro feitas por São Sebastião, enquanto seu marido é cegado pela fé.
O que ocorre, porém, é que essas características não são próprias da personagem; estão muito mais ligadas a uma concepção da mulher como voz da razão da família, que embora não possa seguir o papel de chefe, está sempre apta a aconselhar o marido, com argumentos sensatos. A figura feminina, nestes termos, já foi usada no cinema e na literatura inúmeras vezes, e faz parte do senso comum. Rosa não passa, portanto, de uma alegoria. Uma alegoria bem feita, mas ainda assim, uma alegoria. A crítica à religião, visto como um instrumento alienante, que parece ser o mote do filme, e que já havia sido tratado no primeiro longa de Gláuber, Barravento, também não é muito aprofundada, embora gere algumas cenas de grande impacto visual e cênico.
Concluindo, eu digo novamente que eu ainda considero “Deus e o Diabo…’’ uma obra-prima, mas que existem algumas ressalvas que podem ser feitas a respeito do filme, e algumas limitações em seu discurso. A revolução e a fúria da imagem de Gláuber não são acompanhadas por um roteiro muito bem desenvolvido. Já em “Terra em Transe’’ Gláuber encontraria seu lugar. Abraçaria o caos. Em Terra em Transe, além de imagens delirantes, temos os delírios do personagem. Nesse filme, a fúria, a ambição revolucionária e o desespero do personagem, a “fome do absoluto”, do protagonista Paulo Martins, formam um encaixe perfeito com as alucinações do próprio Gláuber e com a revolução cinematográfica que o diretor queria implantar aqui no país.
Terra em Transe é um filme grande em todos os aspectos, e as limitações de roteiro do filme de 1964, são superadas neste filme de 1967. Aqui os discursos esquerdistas e populistas, que seduziam tão facilmente os intelectuais da época, inclusive os cinemanovistas, dão lugar a uma postura mais crítica e desconfiada. A reprodução de estereótipos da vida sertaneja daria lugar a uma revisão complexa das correntes políticas que surgiram no Brasil a partir da década de 30.
E o diretor se permitiria usar do humor e do deboche para retratar o conservadorismo e o populismo e as falhas de discurso de ambas as correntes, de uma forma que com certeza ganharia a aprovação de Sganzerla. Terra em Transe ainda é meu filme brasileiro favorito. Nele Gláuber Rocha está em seu ápice de loucura e de criatividade, arriscando como sempre e acertando mais do que jamais fizera em qualquer outro filme seu.
AUTOR – LUÍS ANTÔNIO DE SÁ
FONTE DO TEXTO E DAS FOTOS – BLOG MARAVILHAS CONTEMPORÂNEAS –
O cangaceiro é personagem marcante no cinema brasileiro, ligado a uma dada mitologia do sertão e a uma perspectiva regional. Associado ao filme de cangaço, reapropriação do western, mereceu poucas representações em cinematografias estrangeiras e por isto causa surpresa a produção, na Itália de 1970, do filme O cangaceiro,de Giovanni Fago, que pretendemos analisar à luz de algumas interfaces com elementos da cultura brasileira. Consideramos a dupla apropriação do gênero (western, filme de cangaço, western spaguetti), e as atualizações temáticas, pensando as transgressões aos modelos canônicos, a partir de uma singular absorção de conteúdos historicamente definidos.
Como traduzir para o italiano a expressão “Olê, muié rendera”, tema musical do filme O Cangaceiro e canção popular do folclore nordestino? Foi esta estupefação de minha amiga napolitana naturalizada que me deu as coordenadas iniciais deste texto. Para chegar a Ciao merlettá ela me descreveu todo o percurso dessa transcodificação linguística: “Olê” seria “ciao”, “salve”, e “rendeira” é “merlettaia”: Ciao merlettaia, ciao merlettà…? O “ciao”, que em italiano significa “salve” (“oi”) e “arrivederci” (“até logo”), era muito usado em músicas populares ligadas ao trabalho ou à guerra: “Bella ciao”,“Ciao amore ciao“. O “merlettà” seria um neologismo, aceitável porque é possível cortar a sílaba final de uma palavra desse jeito, sobretudo num italiano mais popular.
Essa explicação me serve como uma luva, porque na verdade estou lidando com transferência de códigos, intertextualidades, adaptação, remake. E me serve porque aqui temos um procedimento usual neste gênero de operação de linguagem: aproximamos sentidos, imaginamos associações, sintetizamos ou ampliamos conceitos, montamos correspondências. Tudo em nome de estabelecer uma relação de contato, diacrônica ou sincrônica, com um fato original de cultura no momento de transpô-lo a outro sistema de referências. Pois esta introdução certamente localiza nosso assunto, uma reflexão assistemática sobre o filme O Cangaceiro. Não o original escrito e dirigido por Lima Barreto, com diálogos de Rachel de Queiroz, realizado em 1953 e produzido pela Vera Cruz. Não este, premiado em Cannes como melhor filme de aventura e também como melhor trilha sonora – o clássico “Muié Rendera” – interpretado por Vanja Orico e com coro dos Demônios da Garoa, um filme que teve ampla circulação internacional.
Cartaz de um dos filmes de western dirigidos pelo italiano Giovanni Fago
Estaremos falando de outro O Cangaceiro, seu sucedâneo italiano, filmado em 1970 por Giovanni Fago, chamado de Viva Cangaceiro nos Estados Unidos, com locações na Bahia e temática associada ao gênero cinematográfico inventado no Brasil, o nordestern. É ele que nos leva a pensar na questão do remake, no universo expressivo do filme de cangaço e suas apropriações e finalmente no que este filme em particular evoca.
O remake, ou refilmagem, faz parte do universo das interfaces com obras pré-existentes, onde cabem também a adaptação, a referência e a alusão. Em sua proporção industrial, o remake é associado à serie, à continuação ou ao ciclo, a domínios expressivos no interior de uma obra ou na serialização de produtos, temas ou estilos. Um campo determinado por um sistema de repetições, já institucionalizado, que integra procedimentos ligados ao universo legal, de direitos e plágios, ou referencial, de citações e iterações. Constantine Verevis se debruça sobre o assunto, e é de seu livro Film remakes que vêm as principais considerações aqui apresentadas.
Citando outros estudiosos, ele identifica três marcas para o remake: a de uma categoria industrial, que lida com assuntos de produção, que envolve estruturas de comércio e negociação de direitos; a de uma categoria textual, que lida com taxonomias e textos, enredos e estruturas; e finalmente a de uma categoria crítica, que lida com recepção, incluindo públicos, com seus processos de reconhecimento e com a consolidação de um discurso institucional. Mas é o uso da variação e da diferença (em relação aos originais) que vai levar a outras categorizações, estabelecidas por Michael Druxman e desenvolvidas por Harvey Roy Greenber: a) a refilmagem estrita, identificável; b) a refilmagem identificável, mas transformada; e c) a refilmagem não identificável, disfarçada (apud Verevis, 2006: 7). As leituras avançam por esse caminho tortuoso, com variações sobre a similaridade entre obras, a tensão entre inovação e imitação, empréstimos, autoria, questões de autenticidade e de referencialidade, homenagem, imitação ou roubo.
Mas não cabe aqui apenas articular conceitos. O que finalmente encontramos é a perspectiva, também rarefeita, de uma estética da diluição, na qual elementos de variadas formas culturais se dissolvem em outros, de maneira indefinida e inconstante, integrando- se ao universo da nova obra gestada. É de uma espécie de solução química que estamos falando aqui, dispersões que montam um sistema homogêneo, inseparáveis do dispersante. O resultado desta operação, entretanto, nem sempre é líquido e transparente. Como em qualquer obra de cinema, aliás.
A ira de Deus
O que motivou Giovanni Fago naquele longínquo 1970 a se debruçar sobre os cangaceiros foi a ideia de que eles eram “bandidos políticos”, ou seja, não apenas ladrões, mas rebeldes com posição firmada contra os latifundiários. Segundo o autor, o filme define-se, assim, pela escolha ideológica de seu objeto: uma posição política forte contra a colonização e o imperialismo. Obviamente ele já conhecia O Cangaceiro, de 1953, grande sucesso comercial na época, assim como alguns filmes do Cinema Novo. Fago argumenta que sua intenção não era fazer uma “releitura comercial” desse fenômeno, até porque respeitava certas características da cinematografia brasileira, a qual, primitiva na aparência, era, na verdade, dotada de grande refinamento e inteligência, animada por forte tensão política e impulso à rebelião. Um cinema que correspondia a suas convicções políticas e sociais, frente aos conflitos da América Latina. 1 Porém, o que define objetivamente o projeto de produção é a aquisição dos direitos da canção do velho filme O Cangaceiro.
Essa perspectiva comercial vai ser um dos únicos elementos de ligação entre a produção italiana e uma larga tradição brasileira de filmes de cangaço. Há toda uma linha de parentesco sustentando esta arquitetura, que começa nos filmes de cowboys, no bangue-bangue, nos filmes de faroeste.
Se o western – considerado o cinema americano por excelência num texto de André Bazin, publicado em 1953 (Bazin, 1991: 204) – sofreu contaminações passageiras, o que, segundo ele, não deve ser lastimado, também resistiu, mantendo os símbolos e signos que o fizeram mitológico. O cenário, a paisagem, a cavalgada e a briga, as referências históricas, “o grande maniqueísmo épico que opõe as forças do Mal aos cavaleiros da justa causa”, a Mulher em sua relação com a Virtude, até mesmo os cavalos, são todas marcas pelas quais se expressa uma ética da epopeia e mesmo da tragédia. Marcas que geram um estilo de mise-en-scène e transparecem numa composição da imagem, os grandes planos de conjunto, a quase abolição do primeiro plano, o travelling e a panorâmica que “negam o quadro da tela e restituem a plenitude do espaço” (Bazin, 1991: 206). Um gênero dotado de situações excessivas, de exagero dos fatos e de uma inverossimilhança ingênua, fundado, entretanto, numa moral que o justifica.
Cartaz do filme brasileiro O Cangaceiro, de Lima Barreto
Diluindo-se pelo mundo, o western passa pelo Brasil, onde assume a forma do filme de cangaço, tematizando elementos da história local e acrescentando uma tintura cultural própria. O Cangaceiro, de Lima Barreto, é a matriz que vai moldar um longo ciclo que se condensa entre os anos 1950 e 1970, com tonalidades diversas, que vão do filme de aventuras à comédia erótica e que promove um retorno pós-modernizado na virada do milênio. 2
Walnice Nogueira Galvão (2005) associa o fenômeno da sertanização, no qual o representante mais marcante é o cangaceiro, ao regionalismo literário dos anos 1930, às artes plásticas do expressionismo social e engajado dos anos 1940 e ao faroeste americano, como de praxe, bem como a uma certa composição gráfica do cinema mexicano, com suas paisagens desérticas, seus cactos na caatinga, o gado à solta tocado por cavaleiros de sombreros. Rica iconografia calcada no inacabado Que Viva México, de Eisenstein, e suas contrafações. 3 Um circuito de referências que passa obrigatoriamente por Elia Kazan e seu Viva Zapata de 1952, e chega ao western de Lima Barreto, rodado em Vargem Grande do Sul, no interior de São Paulo, com seu contrastante preto e branco, sua luz ofuscante, seu emblemático contraluz dos cangaceiros no pôr do sol, quando o cangaço vira pura mitologia, depois de desaparecido do mundo social desde a década de 1940, com a morte de Corisco.
O Cinema Novo vai retomar o imaginário sertanejo do western, relido numa tecla nacional e popular, e vai ainda segundo Walnice Galvão, ressemantizá-lo num arco cinematográfico em vários segmentos. O primeiro segmento era aquele temporalmente próximo ao golpe militar e aí estará o também emblemático Deus e o diabo na terra do Sol, junto com Vidas secas, Os fuzis e A hora e a vez de Augusto Matraga, certamente o conjunto mais visitado e seguramente, o mais próximo do olhar de Giovanni Fago. O dragão da maldade contra o santo guerreiro, anos depois, completa o grupo (Galvão, 2005: 87).
Cartaz da película Deus e o diabo na terra do sol, de Gláuber Rocha, de 1964
Glauber já preconizara, em 1957, a autonomia do cinema perante as outras manifestações artísticas, assim como Bazin, em 1953, caracterizara o western como “filho autêntico e puro do cinema”, no qual o herói se dilui no gênero, que progride em concentração expressiva (Rocha, 1997). Esta é certamente uma boa referência para pensarmos a relação western-cangaço-spaghetti e vermos como O Cangaceiro de Fago se comporta frente a tantas hibridações.
Compañeros
Na Itália, o western-spaguetti chegou num momento de crise da indústria cinematográfica e dos grandes estúdios. No entanto, para que lembremos que a releitura do western expandiu-se por toda parte e não foi só uma invenção italiana, o primeiro faroeste europeu é, na verdade, alemão. Refiro-me a O Tesouro dos renegados, de 1961, as aventuras de um índio chamado Winnetou, filmado na antiga Iugoslávia por Harald Reinl (Carreiro, 2009). De todo modo, na Itália foram rodados mais de 600 filmes nas décadas de 1960 e 1970, insuflando um pouco de oxigênio ao gênero, já desgastado, através do fomento à aparição de uma galeria de novos cineastas-autores, da composição de um elenco estelar multinacional, sem o peso da história de sua matriz americana. Boa parte dos cineastas possuía inclinações à esquerda, valendo-se das mitologias do gênero e das revoluções (principalmente da mexicana, aproveitada à exaustão), uma levada pop, uma música onipresente, expansão do campo temático das histórias, maxi-valorização da paisagem e dos recursos técnicos contemporâneos, do zoom intenso à moldura dos rostos em primeiro plano, valorizando a profundidade de campo, e mais as explosões apresentadas em uma montagem lacônica, dando sempre a impressão de faltar alguns fotogramas.
Giovanni Fago mantém desse universo, a moldura e a embalagem, mas vai buscar outros conteúdos. Ele se cerca de muitos cuidados. Seu roteirista é Bernardino Zapponi, que trabalhou com Fellini em Satyricon, Os palhaços, Roma, Casanova e muitos outros. A música cabe a Riz Ortolani, compositor experiente, com participação em mais de duzentas trilhas. Conta ainda com a colaboração do fotógrafo Alejandro Ulloa, que trabalhara com Sergio Corbucci, Umberto Lenzi, Enzo Castellari e muitos outros. Uma equipe afiada! O ator principal, Tomas Milian, vinha de uma carreira marcante no western-spaghetti, e no mesmo ano participa de Compañeros, um filme de Sergio Corbucci, na companhia de Franco Nero. Esse filme que, por várias razões, guarda muitos pontos de contatos com O Cangaceiro, entre os quais o de que ambos foram co-produções ítalo-espanholas.
Ao som de “Muié rendera”, a trama tem início com um ataque da polícia a um bando de cangaceiros, sitiados num vilarejo. O coronel Minas coordena o extermínio do bando de Firmino… e para seu azar, nesta confusão a vaca do camponês Expedito é fuzilada. Expedito é recolhido pelo beato Julião das Miragens, que lhe ensina o valor da justiça, de um Cristo que usa o chicote e pune os maus, distribuindo o que comer e o que beber entre os pobres, e lhe anuncia que ele, Expedito, é o enviado do Senhor, sob o nome de Redentor!
Um acaso, um personagem que é levado a uma situação inusitada, um protetor que o acolhe e instrui, tudo isso compõe uma situação modelar. Mas a caracterização física dos personagens é quase caricata, os diálogos são trespassados por uma ingenuidade cômica que, se não compromete a verossimilhança da narrativa, aponta para um registro de tonalidades mais associadas à comédia de costumes italiana e ecos de Brancaleone.
Expedito prega nos vilarejos, convocando apóstolos em meio ao desinteresse da população. Mas quem aparece em sua frente é o bando do Diabo Negro, a quem Expedito se apresenta como o novo rei do cangaço, sagrado pelo arcanjo Gabriel para combater pela verdade e a justiça, a cruz e o facão na mão. Convidado a integrar o grupo, outra das situações-modelares do gênero, Expedito recusa e promete ter sua própria gente. A frase do cangaceiro soa quase como ameaça quando estabelece, metaforicamente, a hierarquia das relações sociais: “um facão é mais longo que a mão, mas um fuzil é mais longo que um facão”. E Expedito responde a ela se livrando da cruz.
Em Angicos, na festa cívica de inauguração da bateria de canhões da cidade, com a presença do cardeal, vemos então o dissimulado Expedito na situação de paralítico, sentado sobre um carrinho de rolimã, mas seu jeito debochado vai levá-lo à prisão, determinada pelo coronel Minas. Na cadeia, ele constituirá seu bando, depois de demonstrar sua astúcia e explodir os canhões. Expedito/Redentor, com as armas que consegue, mata os que o desobedecem, parte para o sertão e ganha notoriedade, passando a ser procurado.
É então que se apresenta sua contrapartida dramática. Num vilarejo, chega um automóvel de classe, dirigido por um holandês louro e elegante, de botas de cano alto e foulard. Munido de livros, mapas e de instrumentos, o homem dirige-se à praia. A população olha com curiosidade o automóvel diferente. Voltando, o homem encontra seu carro totalmente depenado. Só sobrou a estrutura de ferro. Enquanto ele se indaga o que teria acontecido, cresce sobre seus livros a sombra do Redentor! No contra plano, em contraplongée, Redentor aparece santificado, envolto por um halo solar. O cangaceiro intima o viajante a ler para ele um longo romance sobre o mar. E daí, deste contraste entre a força, a violência e a submissão física e a educação, a leitura e os modos cultivados do europeu vai se estabelecer o elo central da relação entre os dois homens. Esta é a trama principal, denunciada por alguns críticos como sustentada por um homo erotismo casto, demarcando um campo pouco explorado até então pelo gênero e suas derivações, normalmente pré-determinados pelo machismo e pela virilidade.
O holandês Vincenzo Helfen aproveita-se da atração que exerce sobre o camponês analfabeto e desenvolve essa amizade de acordo com sua estratégia. Torna-se a interface do cangaço com o poder local, e mesmo internacional, do qual será o representante, como veremos, e que implica finalmente a exploração de jazidas de petróleo e a maximização de seus ganhos agregados, tais como a ocupação de mão de obra local e a mais intensa circulação financeira. O holandês é relacionado ao progresso, e o cangaceiro vai ser seu associado contra o atraso do sertão.
Essa oposição qualifica a temática da transição do rural ao urbano, do pré-capitalismo ao capitalismo de ponta, permitindo, assim, que o filme seja inscrito na representação da modernização e da evolução industrial do Nordeste brasileiro. O avanço do segmento agroexportador para o de prospector de petróleo se dará na realidade com a instalação da primeira refinaria do Brasil, a Landulfo Alves em Mataripe, no Recôncavo baiano, em 1956, operações que antecedem o futuro pólo petroquímico de Camaçari. 4 O filme expressa, portanto, uma situação alegórica e quase premonitória, já que estamos presumivelmente nos anos 1930. A pertinência da objetivação do petróleo como mote propulsor da trama, guarda, certamente, relação com o olhar contemporâneo dos anos 1970.\
Dramaticamente, esse acerto é negociado por Helfen que vai possibilitar a ascensão de Redentor como autoridade no sertão, já que este, depois de perseguido, passa a compor com as autoridades, e extermina os bandos rivais, para que a empreitada do petróleo possa prosseguir. O Redentor torna-se a ponta de lança de um acordo que engloba o poder civil local, os militares, a Igreja e os interesses estrangeiros, representados e patrocinados não só por Helfen e sua companhia petrolífera, mas também por um inverossímil bando de gangsters, como que saídos de uma peça de Bertolt Brecht.
Não faltam emboscadas, tiroteios e mobilizações de tropas, em que, às vezes, um tom contemplativo desarruma a potência de um filme de ação. Como, por exemplo, na caminhada ao pôr do sol, onde quem se alinha na contraluz, em postura desconstrutora e modernizante, são o destacamento militar e mais tarde, o negociador Helfen, num pungente adeus à iconografia do velho sertão.
Essas são transgressões às marcas do gênero, assim como o são a repartição equânime do tempo dramático entre os dois personagens centrais, o louro europeu e o mestiço Expedito, em encontros e confrontos, negociação de armas e tratados de paz, jantares de apresentação, concessões de salvo-conduto e danças de forró em ritmo acelerado, quase de samba. É nessa ocasião que, em um rápido plano, Expedito é visto beijando uma empregada uniformizada, único acesso dramático do universo feminino em relação direta com um dos dois protagonistas masculinos. Um beijinho e só, o máximo de relação hetero permitida.
Os elementos da representação, associados ao gênero e suas diluições, são bastante completos, não faltando os duelos de facão, as feiras, com cantadores e fotógrafos, a relação de subserviência dos camponeses e da própria Igreja. Na história, então, Redentor ganha uma fazenda que quer transformar num paraíso terrestre, prova de sua entrega aos desígnios divinos.
A trama entra em seu desenvolvimento final, que implica no jorro do petróleo e na aparição dos gangsters americanos comandados por Frank Binaccio e seus homens, fugitivos do governo republicano de Calvin Coolidge por evasão fiscal. O governador decide matar Expedito e, pagando um bom preço, pede que os gangsters lhe tragam a cabeça do cangaceiro. Sentindo-se traído, Expedito culpa o holandês, que aparece e explica que o governador mandou matar todos do vilarejo, responsabilizando-os por acolher cangaceiros. A vila assim foi evacuada para a perfuração dos poços. Helfen assume sua parte de culpa e denuncia a negociação com Binaccio. É esta traição, que o holandês faz ao governador e ao seu país, que salva o cangaceiro. Helfen define aqui seus afetos e assume junto ao Redentor sua redenção. Esta união, movida por vingança, provoca a morte dos gangsters e do governador e o apaziguamento da região.
Encontro na duna, Expedito e seu bando, Vincenzo Helfen partindo de vez. Na despedida, Helfen confessa sua simpatia e cumplicidade com o cangaceiro, que admite não ser o enviado que imaginara. Mas o holandês o conforta, dizendo que ele tinha cumprido muito bem o seu papel. Happy-end. Expedito volta para a estrada, Helfen provavelmente para a Holanda.
O filme termina de modo convencional, centrado no selo da amizade entre os dois protagonistas. O grupo, finalmente conscientizado, continua a atuar e isso é uma possibilidade de novas aventuras, como num western tradicional. Vence o pressuposto violento e vingador, mas ético, do bandido, sob o arrependimento do adversário.
Giovanni Fago conta que o filme fez sucesso na Itália e no resto da Europa, mas só chegou à América Latina três ou quatro anos depois (por conta de sua perspectiva política, foi considerado perigoso). O cineasta renega a etiqueta de western, considerando-a inexata, preferindo defini-lo como um filme político de aventuras.
Jornal carioca de 1973 apresentando o filme italiano, que foi intitulado no Brasil “Rebelião de Brutos”
A apropriação do nome O cangaceiro e de seu universo mitológico estabelece uma conexão obrigatória com a obra original e este gesto não pode ser considerado, de nenhuma maneira, como ingênuo, desprovido de intencionalidade, inclusive comercial. Os direitos da canção original5 são o aval desta operação.
Somos levados a buscar na obra italiana elementos presentes no filme de Lima Barreto, mas nos deparamos com traços soltos, pertencentes ao gênero, e quase nenhuma marca do original. O impulso criador do western clássico, de sua apropriação pelo Cinema Novo e pelo spaghetti, perde-se num pastiche sem alma. É essa estética da diluição sucessiva que leva a um processo de abrandamento das especificidades de cada forma cinematográfica utilizada, solvendo num texto comum o que foi um dia ousadia ou expressão dinâmica.
Notas
1 Entrevista do diretor, bônus do DVD O Cangaceiro, coleção L´âge d´or du cinéma européen. Wild Side films
2 O Almanaque, boletim eletrônico da jornalista Maria do Rosário Caetano dá conta, em 15/06/2010, de várias produções sobre o cangaço em andamento. Homero Olivetto, Wolney Oliveira, Hermano Penna, Geraldo Sarno e Ícaro Martins preparam filmes sobre o cangaço ou sobre cangaceiros. A filiação prossegue.
3 Filme feito entre 1930 e 1932 por Eisenstein e que gerou algumas montagens executadas sem sua presença e renegadas pelo cineasta: Thunder Over Mexico, Eisenstein in Mexico, Death Day e Time in the Sun.
5 A canção, cuja autoria foi atribuída a Zé do Norte, teve grande repercussão internacional. Foi gravada por um naipe de músicos que vai dos Demônios da Garoa, em 1953, até Joan Baez, em 1964, passando por Astrud Gilberto e muitos outros.
Referências bibliográficas
BAZIN, André. O western ou o cinema americano por excelência. O Cinema: Ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991. [ Links ]
GALVÃO, Walnice Nogueira. Metamorfose do sertão. In: CAETANO, Maria do Rosário (org). Cangaço: o nordestern no cinema brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. [ Links ]
ROCHA, Glauber. O western: uma introdução ao estudo do gênero e do herói. Mapa, nº1, Salvador, ABES, 1957. [ Links ]
GOMES, João Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. [ Links ]
VEREVIS, Constantine. Film remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2006. [ Links ]
Referências filmográficas
A hora e a vez de Augusto Matraga (BRA, 1965, dir: Roberto Santos)
Casanova de Fellini (ITA, 1976, Federico Fellini)
Compañeros (ITA, 1970, dir: Sergio Corbucci)
Deus e o diabo na terra do sol (BRA, 1963 , dir: Glauber Rocha)
O cangaceiro (BRA, 1953, dir: Lima Barreto)
O cangaceiro (ITA, 1970, dir: Giovanni Fago)
O dragão da maldade contra o santo guerreiro (BRA, 1969, dir: Glauber Rocha)
O incrível exército de Brancaleone, (ITA, 1965, dir: Mário Monicelli)
O tesouro dos renegados (ALE/ITA/IUG, 1961, dir: Harald Reinl)
Os fuzis (BRA, 1964, dir: Ruy Guerrra)
Os palhaços (ITA, 1970, Federico Fellini)
Que viva México (MEX, 1932, dir: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein)
Roma de Fellini (ITA, 1972, Federico Fellini)
Satyricon (ITA, 1969, dir: Federico Fellini)
Thunder over Mexico (EUA, 1933, dir: Sol Lesser)
Time in the Sun (EUA, 1939/40, dir: Mary Seton)
Vidas secas (BRA, 1963, dir: Nelson Pereira dos Santos
Viva Zapata (EUA, 1952, dir: Elia Kazan)
Este artigo é dedicado a Mariarosaria Fabris.
*Antônio Carlos Amâncio é mestre e doutor em Cinema pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP) e professor associado III do Departamento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação (mestrado e doutorado) da Universidade Federal Fluminense, Niterói, Brasil (tunicoamancio@gmail.com).
COMENTÁRIO DO ADMINISTRADOR DESTE BLOG – Para quem desejar assistir o filme na íntegra é só clicar no link que segue. Aqui temos a versão original em italiano, com legendas em espanhol.
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