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O BRASIL ENTRE BEATOS, CANGACEIROS E CORONÉIS

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Em ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro’ Glauber Rocha capta as fissuras da sociedade brasileira. Retratando a violência e a crueza das relações sociais no sertão nordestino, constrói a ‘estética da fome’

Alexandre Leitão

Eu andei por esse mundo gente, e conheci a desgraça dos outros… e aprendi uma verdade que estava na Sagrada Bíblia: É olho por olho e dente por dente!

Cangaceiro Coirana, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro.

Durante o século XX, amadureceu no seio da intelectualidade brasileira o desejo de identificar os traços mais característicos do ethos nacional. Sociólogos, antropólogos, historiadores e artistas se perguntavam no que, de fato, se constituiria o Brasil, e o que o impediria de transformar-se num país plenamente realizado nos planos socioeconômico e político. Nomes como Euclides da Cunha, Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Hollanda publicariam obras-chave na tentativa de encontrar um significado para a existência nacional. No campo das artes plásticas, Cândido Portinari retrataria a existência sofrida do sertanejo, e na poesia e dramaturgia Oswald de Andrade ergueria a bandeira do antropofagismo cultural, como resposta e atestado do processo de realização artística no país.

Foi unindo diversas dessas teses, além de criando suas próprias, que Glauber Rocha definiu uma narrativa da história brasileira, expressa em obras como Terra em Transe (1967); e plenamente desenvolvida em O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969). Neste longa-metragem, continuação de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), acompanhamos o destino melancólico de Antônio das Mortes, personagem vivido por Maurício do Valle, jagunço e matador de cangaceiros, contratado para realizar um último serviço.

Gláuber Rocha
Gláuber Rocha

Logo nos créditos iniciais, o filme apresenta um rápido sumário em francês, que Glauber – além de diretor, também roteirista do filme – julgou necessário para a compreensão dos eventos e do recorte histórico que queria construir (fruto de uma coprodução franco-brasileira, o prefácio quer explicar a um público estrangeiro os eventos históricos que considera mais relevantes para a compreensão do filme): “Chamam-se – ‘Jagunços’ assassinos de aluguel; ‘Coronel’ grandes proprietários de terras; ‘Beatos’ comunidade de camponeses miseráveis e místicos; ‘Santo’ pessoa que dirige espiritualmente essas comunidades”. Junto ao glossário se encontra uma rápida descrição dos cangaceiros enquanto “bandidos místicos que desapareceram do Nordeste do Brasil em 1940”, tendo sido Lampião o “mais célebre de todos”.

A apresentação reforça o sentido de disparidade estilística e narrativa em relação a Deus e o Diabo na Terra do Sol, que se passa no final da década de 1930. Ocorrendo em um momento relativamente atemporal, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro retrata um Nordeste em franco processo de modernização capitalista, no qual crescem as cidades, constroem-se estradas e postos de gasolina, e já se considera inevitável o advento da industrialização e da reforma agrária.

O sertão de Glauber

É em meio a esse cenário de abandono forçado de estruturas arcaicas, que um bando de cangaceiros e beatos, liderado pelo bandoleiro Coirana, ataca um pequeno povoado da caatinga, despertando pavor nas pessoas da região, que são forçadas a implorar pela ajuda de Antônio das Mortes – um jagunço aposentado.

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Chegando à cidade, um oficial da lei esclarece ao pistoleiro que, diferente do tempo das intensas volantes (expedições militares que partiam à caça dos bandos de Lampião, Corisco, e tantos outros), ele espera que tudo seja resolvido de forma rápida. Percebe-se que o perigo real de rompimento da ordem mantida pelo Estado no Nordeste simplesmente inexiste no que concerne ao bando de Coirana. Eles representam uma mera surpresa inconveniente, já que as condições para o surgimento dos cangaceiros por aquelas paragens já haviam, há muito, desaparecido.

O fato pode ser observado quando ocorre a segunda invasão do povoado pelos cangaceiros, retratada por Glauber em uma interminável panorâmica (como se chama a tomada em que a câmera gira sobre seu próprio eixo), na qual o bando, vestido com roupas tradicionais do sertão nordestino e indumentárias próprias de cultos afro-brasileiros, em vez de disparar suas armas contra o inimigo, dança e canta anarquicamente uma gira de louvor a São Cosme e Damião e ao orixá Xangô. O ataque, neste caso, é alegórico, representando a invasão de todo um legado cultural, popular e mestiço, que as elites brasileiras teriam sempre buscado frear.

E é sob esse aspecto que triunfam as pretensões estilísticas do filme de Glauber Rocha. Ao criar um grupo de cangaceiros extemporâneos, o cineasta retrata uma espécie de vingança histórica, segundo a qual uma segunda vinda do Cangaço tenderia a se justificar pela necessidade de punição simbólica da estrutura agrária brasileira, responsável primeiramente pela opressão secular sofrida pelos sertanejos. O chefe local, coronel Horácio (interpretado por Jofre Soares), longe de representar o perigo dos outrora onipotentes donos de terra do Norte, não passa de um velho cego, cuja vida se resume a divagar sobre uma realidade que ele jamais consegue apreender completamente. O velho é também desprovido do respeito do delegado Mattos (personagem de Hugo Carvana) e de sua própria mulher Laura, interpretada por Odete Lara, cujo caso amoroso é conhecido por todos os personagens.

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À ausência da necessidade material de uma rebelião (em vista do processo de modernização do sertão nordestino), corresponderia o imperativo de uma justiça simbólica capaz de punir os poderosos pelos crimes que haveriam cometido em tempos já remotos. É a percepção disso que faz Antônio das Mortes arrepender-se do assassinato de Coirana, a quem fere com uma peixeira, e decidir proteger os beatos. Estes são então chacinados por outro exército de jagunços, convocado pelo coronel Horácio.

Em uma cidade já fantasma, resta a Antônio das Mortes, Antão (comandante negro dos beatos, encarnado pelo ator Mário Gusmão) e ao professor de história do vilarejo, interpretado por Othon Bastos, concluírem a vingança iniciada por Coirana, eliminando o coronel e seus matadores. Ao cabo da trama, porém, não há uma multidão jubilosa tomando as ruas da cidade, ou uma sequência explicativa que mostre a celebração dos sertanejos.

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A justiça histórica retratada por Glauber Rocha é crua e desprovida de consequências práticas: o processo de modernização do Nordeste seguirá inexoravelmente, deixando cair por terra as arcaicas relações de trabalho e poder da região, repostas por outras, mais adequadas a um mundo em contínua transformação. Resta a Antônio das Mortes, o pistoleiro redimido, simplesmente marchar sem rumo por uma rodovia empoeirada, tomada por grandes caminhões de carga e ladeada por um posto de gasolina da Shell, símbolos do novo mundo que invade o Sertão e altera sua paisagem.

A estética da fome

A protoanarrativa histórica de Glauber acaba assim por ecoar aquela delineada por Euclides da Cunha, cuja obra Os Sertões, caracteriza a relação entre o Brasil capitalista e modernizante do litoral, e o interior antigo e isolado, como sendo marcada pelo signo da violência. Violência que permeia os laços entre senhores e camponeses – mediada por jagunços – e a violência dos grandes centros urbanos, que desde o final do século XIX buscam sufocar, progressivamente, qualquer experiência ou modelo social que se interponha à marcha do “progresso”.

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Em 1965, o próprio Glauber ressaltaria o traço brasileiro da violência e a necessidade desta existir como nervo central do projeto artístico do Cinema Novo (representando ainda um relevante instrumento de transformação política) em seu manifesto “Uma estética da fome”, publicado na Revista Civilização Brasileira.

Nele, o cineasta defende que “somente uma cultura da fome, mirando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência. (…) Pelo cinema novo: o comportamento exato de um faminto é a violência e a violência de um faminto não é primitivismo”. Esta se veria traduzida de maneira ritualizada nas alegóricas cenas de assassinato de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, primeiro filme colorido do diretor: a paleta de cores de cada plano e cada sequência remete quase sempre ao vermelho, a tons terrosos, à sujeira e ao sangue.

O imenso impacto estilístico e narrativo do Cinema Novo (com destaque para as obras de Glauber Rocha) rondaria fantasmagoricamente a história do cinema nacional, ecoando até os dias de hoje. Como se pode atestar em produções recentes, caso de O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho, escolhido para ser o candidato brasileiro ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro de 2014.

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Na trama, seguimos diversos grupos de personagens, de distintos níveis econômicos, habitantes da mesma rua ocupada por um condomínio de luxo, em Recife. Os prédios, que compõem o conjunto habitacional da narrativa, acabam por se tornar o espaço de realização de tensões sociais e históricas, ecoantes do Brasil colonial, tal qual descrito por Gilberto Freyre em seu livro Casa-Grande & Senzala: “Na zona agrária (brasileira) desenvolveu-se, com a monocultura absorvente, uma sociedade semifeudal – uma minoria de brancos e brancarões dominando patriarcais, polígamos, do alto das casas-grandes de pedra e cal, não só os escravos criados aos magotes nas senzalas como os lavradores de partido, os agregados, moradores de casas de taipa e de palha, vassalos das casas-grandes em todo o rigor da expressão”.

Na nova realidade de um Brasil que se urbaniza, o antigo senhor de engenho, representado em O som ao redor pelo personagem Francisco, torna-se investidor imobiliário, não se furtando em considerar a vizinhança em que habita como sua propriedade pessoal. O papel antes reservado aos escravos passa a ser exercido pelas empregadas domésticas, que muitas vezes, quando jovens, são “pegas para criar” por seus patrões, os quais afirmam, por vezes, considera-las “da família” – materializando relações profissionais que estão muito distantes do que se esperaria de uma lógica de trabalho livre. As senzalas transformam-se nas famigeradas “áreas de serviço” e “quartos de empregada”, recintos de dimensões reduzidas e altas temperaturas, por vezes dominados pelo mofo e pela umidade – reservados a uma força de trabalho que, no condomínio, considera-se estar apenas de passagem.

E quanto aos outrora folclóricos jagunços, estes se transmutam nos sempre presentes vigias de rua – representados no filme pelo personagem Clodoaldo, interpretado por Irandir Santos, e seus comandados. Estes deixam de lado o gibão e o chapéu de couro, a peixeira, e a garrucha, para vestirem o já habitual colete preto, sem mangas, marcado nas costas com palavras como SEGURANÇA ou CONTENÇÃO. Longe de visarem cangaceiros e beatos, buscam agora os chamados intrusos, pivetes e trombadinhas, nos quais preferem aplicar seus “cala-boca” ou “sossega-leão”, do que apelar para a lei de um Estado racionalista, sustentado por instituições, ao menos oficialmente, não-patriarcais. E talvez seja neste aspecto que O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro tenha se tornado, infelizmente, defasado. O Brasil arcaico que tanto Glauber Rocha quanto a época em que viveu consideravam moribundo e superado, parece continuar vivo nas entranhas do Brasil moderno.

FONTE – http://www.revistadehistoria.com.br/secao/cine-historia/o-brasil-entre-beatos-cangaceiros-e-coroneis

CIAO MERLETTÀ: A VOLTA ITALIANADA DA MUIÉ RENDERA – A INTERESSANTE E INUSITADA HISTÓRIA DE UM FILME ITALIANO SOBRE O CANGAÇO

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Antônio Carlos Amâncio*

Fonte – Estud. hist. (Rio J.) vol.24 no.47 Rio de Janeiro Jan./June 2011 – http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-21862011000100005&script=sci_arttext

RESUMO

O cangaceiro é personagem marcante no cinema brasileiro, ligado a uma dada mitologia do sertão e a uma perspectiva regional. Associado ao filme de cangaço, reapropriação do western, mereceu poucas representações em cinematografias estrangeiras e por isto causa surpresa a produção, na Itália de 1970, do filme O cangaceiro,de Giovanni Fago, que pretendemos analisar à luz de algumas interfaces com elementos da cultura brasileira.  Consideramos a dupla apropriação do gênero (western, filme de cangaço, western spaguetti), e as atualizações temáticas, pensando as transgressões aos modelos canônicos, a partir de uma singular absorção de conteúdos historicamente definidos.

Como traduzir para o italiano a expressão “Olê, muié rendera”, tema musical do filme O Cangaceiro e canção popular do folclore nordestino? Foi esta estupefação de minha amiga napolitana naturalizada que me deu as coordenadas iniciais deste texto. Para chegar a Ciao merlettá ela me descreveu todo o percurso dessa transcodificação linguística: “Olê” seria “ciao”, “salve”,  e “rendeira” é “merlettaia”: Ciao merlettaia, ciao merlettà…? O “ciao”, que em italiano significa “salve” (“oi”) e “arrivederci” (“até logo”), era muito usado em músicas populares ligadas ao trabalho ou à guerra: “Bella ciao”, “Ciao amore ciao“. O “merlettà” seria um neologismo, aceitável porque é possível cortar a sílaba final de uma palavra desse jeito, sobretudo num italiano mais popular.

Essa explicação me serve como uma luva, porque na verdade estou lidando com transferência de códigos, intertextualidades, adaptação, remake. E me serve porque aqui temos um procedimento usual neste gênero de operação de linguagem: aproximamos sentidos, imaginamos associações, sintetizamos ou ampliamos conceitos, montamos correspondências. Tudo em nome de estabelecer uma relação de contato, diacrônica ou sincrônica, com um fato original de cultura no momento de transpô-lo a outro sistema de referências. Pois esta introdução certamente localiza nosso assunto, uma reflexão assistemática sobre o filme O Cangaceiro. Não o original escrito e dirigido por Lima Barreto, com diálogos de Rachel de Queiroz, realizado em 1953 e produzido pela Vera Cruz. Não este, premiado em Cannes como melhor filme de aventura e também como melhor trilha sonora – o clássico “Muié Rendera” – interpretado por Vanja Orico e com coro dos Demônios da Garoa, um filme que teve ampla circulação internacional.

Cartaz de um dos filmes de western dirigidos pelo italiano Giovanni Fago
Cartaz de um dos filmes de western dirigidos pelo italiano Giovanni Fago

Estaremos falando de outro O Cangaceiro, seu sucedâneo italiano, filmado em 1970 por Giovanni Fago, chamado de Viva Cangaceiro nos Estados Unidos, com locações na Bahia e temática associada ao gênero cinematográfico inventado no Brasil, o nordestern. É ele que nos leva a pensar na questão do remake, no universo expressivo do filme de cangaço e suas apropriações e finalmente no que este filme em particular evoca.

remake, ou refilmagem, faz parte do universo das interfaces com obras pré-existentes, onde cabem também a adaptação, a referência e a alusão. Em sua proporção  industrial, o remake é associado à serie, à continuação ou ao ciclo, a domínios expressivos no interior de uma obra ou na serialização de produtos, temas ou estilos. Um campo determinado por um sistema de repetições, já institucionalizado, que integra procedimentos ligados ao universo legal, de direitos e plágios, ou referencial, de citações e iterações. Constantine Verevis se debruça sobre o assunto, e é de seu livro Film remakes que vêm as principais considerações aqui apresentadas.

Citando outros estudiosos, ele identifica três marcas para o remake: a de uma categoria industrial, que lida com assuntos de produção, que envolve estruturas de comércio e negociação de direitos; a de uma categoria textual, que lida com taxonomias e textos, enredos e estruturas; e finalmente a de uma categoria crítica, que lida com recepção, incluindo públicos, com seus processos de reconhecimento e com a consolidação de um discurso institucional. Mas é o uso da variação e da diferença (em relação aos originais) que vai levar a outras categorizações, estabelecidas por Michael Druxman e desenvolvidas por Harvey Roy Greenber: a) a refilmagem estrita, identificável; b) a refilmagem identificável, mas transformada; e c) a refilmagem não identificável, disfarçada (apud Verevis, 2006: 7). As leituras avançam por esse caminho tortuoso, com variações sobre a similaridade entre obras, a tensão entre inovação e imitação, empréstimos, autoria, questões de autenticidade e de referencialidade, homenagem, imitação ou roubo.

Mas não cabe aqui apenas articular conceitos. O que finalmente encontramos é a perspectiva, também rarefeita, de uma estética da diluição, na qual elementos de variadas formas culturais se dissolvem em outros, de maneira indefinida e inconstante, integrando- se ao universo da nova obra gestada. É de uma espécie de solução química que estamos falando aqui, dispersões que montam um sistema homogêneo, inseparáveis do dispersante. O resultado desta operação, entretanto, nem sempre é líquido e transparente. Como em qualquer obra de cinema, aliás.

A ira de Deus

O que motivou Giovanni Fago naquele longínquo 1970 a se debruçar sobre os cangaceiros foi a ideia de que eles eram “bandidos políticos”, ou seja, não apenas ladrões, mas rebeldes com posição firmada contra os latifundiários. Segundo o autor, o filme define-se, assim, pela escolha ideológica de seu objeto: uma posição política forte contra a colonização e o imperialismo. Obviamente ele já conhecia O Cangaceiro, de 1953, grande sucesso comercial na época, assim como alguns filmes do Cinema Novo. Fago argumenta que sua intenção não era fazer uma “releitura comercial” desse fenômeno, até porque respeitava certas características da cinematografia brasileira, a qual, primitiva na aparência, era, na verdade, dotada de grande refinamento e inteligência, animada por forte tensão política e impulso à rebelião. Um cinema que correspondia a suas convicções políticas e sociais, frente aos conflitos da América Latina. 1 Porém, o que define objetivamente o projeto de produção é a aquisição dos direitos da canção do velho filme O Cangaceiro.

Essa perspectiva comercial vai ser um dos únicos elementos de ligação entre a produção italiana e uma larga tradição brasileira de filmes de cangaço. Há toda uma linha de parentesco sustentando esta arquitetura, que começa nos filmes de cowboys, no bangue-bangue, nos filmes de faroeste.

Se o western – considerado o cinema americano por excelência num texto de André Bazin, publicado em 1953 (Bazin, 1991: 204) – sofreu contaminações passageiras, o que, segundo ele, não deve ser lastimado, também resistiu, mantendo os símbolos e signos que o fizeram mitológico. O cenário, a paisagem, a cavalgada e a briga, as referências históricas, “o grande maniqueísmo épico que opõe as forças do Mal aos cavaleiros da justa causa”, a Mulher em sua relação com a Virtude, até mesmo os cavalos, são todas marcas pelas quais se expressa uma ética da epopeia e mesmo da tragédia. Marcas que geram um estilo de mise-en-scène e transparecem numa composição da imagem, os grandes planos de conjunto, a quase abolição do primeiro plano, o travelling e a panorâmica que “negam o quadro da tela e restituem a plenitude do espaço” (Bazin, 1991: 206). Um gênero dotado de situações excessivas, de exagero dos fatos e de uma inverossimilhança ingênua, fundado, entretanto, numa moral que o justifica.

Cartaz do filme brasileiro O Cangaceiro, de Lima Barreto
Cartaz do filme brasileiro O Cangaceiro, de Lima Barreto

Diluindo-se pelo mundo, o western passa pelo Brasil, onde assume a forma do filme de cangaço, tematizando elementos da história local e acrescentando uma tintura cultural própria. O Cangaceiro, de Lima Barreto, é a matriz que vai moldar um longo ciclo que se condensa entre os anos 1950 e 1970, com tonalidades diversas, que vão do filme de aventuras à comédia erótica e que promove um retorno pós-modernizado na virada do milênio. 2

Walnice Nogueira Galvão (2005) associa o fenômeno da sertanização, no qual o representante mais marcante é o cangaceiro, ao regionalismo literário dos anos 1930, às artes plásticas do expressionismo social e engajado dos anos 1940 e ao faroeste americano, como de praxe, bem como a uma certa composição gráfica do cinema mexicano, com suas paisagens desérticas, seus cactos na caatinga, o gado à solta tocado por cavaleiros de sombreros. Rica iconografia calcada no inacabado Que Viva México, de Eisenstein, e suas contrafações. 3 Um circuito de referências que passa obrigatoriamente por Elia Kazan e seu Viva Zapata de 1952, e chega ao western de Lima Barreto, rodado em Vargem Grande do Sul, no interior de São Paulo, com seu contrastante preto e branco, sua luz ofuscante, seu emblemático contraluz dos cangaceiros no pôr do sol, quando o cangaço vira pura mitologia, depois de desaparecido do mundo social desde a década de 1940, com a morte de Corisco.

O Cinema Novo vai retomar o imaginário sertanejo do western, relido numa tecla nacional e popular, e vai ainda segundo Walnice Galvão, ressemantizá-lo num arco cinematográfico em vários segmentos. O primeiro segmento era aquele temporalmente próximo ao golpe militar e aí estará o também emblemático Deus e o diabo na terra do Sol, junto com Vidas secas, Os fuzis e A hora e a vez de Augusto Matraga, certamente o conjunto mais visitado e seguramente, o mais próximo do olhar de Giovanni Fago. O dragão da maldade contra o santo guerreiro, anos depois, completa o grupo (Galvão, 2005: 87).

Cartaz da película Deus e o diabo na terra do sol, de Gláuber Rocha, de 1964
Cartaz da película Deus e o diabo na terra do sol, de Gláuber Rocha, de 1964

Glauber já preconizara, em 1957, a autonomia do cinema perante as outras manifestações artísticas, assim como Bazin, em 1953, caracterizara o western como “filho autêntico e puro do cinema”, no qual o herói se dilui no gênero, que progride em concentração expressiva (Rocha, 1997). Esta é certamente uma boa referência para pensarmos a relação western-cangaço-spaghetti e vermos como O Cangaceiro de Fago se comporta frente a tantas hibridações.

Compañeros 

Na Itália, o western-spaguetti chegou num momento de crise da indústria cinematográfica e dos grandes estúdios. No entanto, para que lembremos que a releitura do western expandiu-se por toda parte e não foi só uma invenção italiana, o primeiro faroeste europeu é, na verdade, alemão. Refiro-me a O Tesouro dos renegados, de 1961, as aventuras de um índio chamado Winnetou, filmado na antiga Iugoslávia por Harald Reinl (Carreiro, 2009).  De todo modo, na Itália foram rodados mais de 600 filmes nas décadas de 1960 e 1970, insuflando um pouco de oxigênio ao gênero, já desgastado, através do fomento à aparição de uma galeria de novos cineastas-autores, da composição de um elenco estelar multinacional, sem o peso da história de sua matriz americana. Boa parte dos cineastas possuía inclinações à esquerda, valendo-se das mitologias do gênero e das revoluções (principalmente da mexicana, aproveitada à exaustão), uma levada pop, uma música onipresente, expansão do campo temático das histórias, maxi-valorização da paisagem e dos recursos técnicos contemporâneos, do zoom intenso à moldura dos rostos em primeiro plano, valorizando a profundidade de campo, e mais as explosões apresentadas em uma montagem lacônica, dando sempre a impressão de faltar alguns fotogramas.

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Giovanni Fago mantém desse universo, a moldura e a embalagem, mas vai buscar outros conteúdos. Ele se cerca de muitos cuidados. Seu roteirista é Bernardino Zapponi, que trabalhou com Fellini em Satyricon, Os palhaços, Roma, Casanova e muitos outros. A música cabe a Riz Ortolani, compositor experiente, com participação em mais de duzentas trilhas. Conta ainda com a colaboração do fotógrafo Alejandro Ulloa, que trabalhara com Sergio Corbucci, Umberto Lenzi, Enzo Castellari e muitos outros. Uma equipe afiada! O ator principal, Tomas Milian, vinha de uma carreira marcante no western-spaghetti, e no mesmo ano participa de Compañeros, um filme de Sergio Corbucci, na companhia de Franco Nero. Esse filme que, por várias razões, guarda muitos pontos de contatos com O Cangaceiro, entre os quais o de que ambos foram co-produções ítalo-espanholas.

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Ao som de “Muié rendera”, a trama tem início com um ataque da polícia a um bando de cangaceiros, sitiados num vilarejo. O coronel Minas coordena o extermínio do bando de Firmino… e para seu azar, nesta confusão a vaca do camponês Expedito é fuzilada. Expedito é recolhido pelo beato Julião das Miragens, que lhe ensina o valor da justiça, de um Cristo que usa o chicote e pune os maus, distribuindo o que comer e o que beber entre os pobres, e lhe anuncia que ele, Expedito, é o enviado do Senhor, sob o nome de Redentor!

Um acaso, um personagem que é levado a uma situação inusitada, um protetor que o acolhe e instrui, tudo isso compõe uma situação modelar. Mas a caracterização física dos personagens é quase caricata, os diálogos são trespassados por uma ingenuidade cômica que, se não compromete a verossimilhança da narrativa, aponta para um registro de tonalidades mais associadas à comédia de costumes italiana e ecos de Brancaleone.

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Expedito prega nos vilarejos, convocando apóstolos em meio ao desinteresse da população. Mas quem aparece em sua frente é o bando do Diabo Negro, a quem Expedito se apresenta como o novo rei do cangaço, sagrado pelo arcanjo Gabriel para combater pela verdade e a justiça, a cruz e o facão na mão. Convidado a integrar o grupo, outra das situações-modelares do gênero, Expedito recusa e promete ter sua própria gente. A frase do cangaceiro soa quase como ameaça quando estabelece, metaforicamente, a hierarquia das relações sociais: “um facão é mais longo que a mão, mas um fuzil é mais longo que um facão”. E Expedito responde a ela se livrando da cruz.

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Em Angicos, na festa cívica de inauguração da bateria de canhões da cidade, com a presença do cardeal, vemos então o dissimulado Expedito na situação de paralítico, sentado sobre um carrinho de rolimã, mas seu jeito debochado vai levá-lo à prisão, determinada pelo coronel Minas. Na cadeia, ele constituirá seu bando, depois de demonstrar sua astúcia e explodir os canhões. Expedito/Redentor, com as armas que consegue, mata os que o desobedecem, parte para o sertão e ganha notoriedade, passando a ser procurado.

É então que se apresenta sua contrapartida dramática. Num vilarejo, chega um automóvel de classe, dirigido por um holandês louro e elegante, de botas de cano alto e foulard. Munido de livros, mapas e de instrumentos, o homem dirige-se à praia. A população olha com curiosidade o automóvel diferente. Voltando, o homem encontra seu carro totalmente depenado. Só sobrou a estrutura de ferro. Enquanto ele se indaga o que teria acontecido, cresce sobre seus livros a sombra do Redentor! No contra plano, em contraplongée, Redentor aparece santificado, envolto por um halo solar. O cangaceiro intima o viajante a ler para ele um longo romance sobre o mar. E daí, deste contraste entre a força, a violência e a submissão física e a educação, a leitura e os modos cultivados do europeu vai se estabelecer o elo central da relação entre os dois homens. Esta é a trama principal, denunciada por alguns críticos como sustentada por um homo erotismo casto, demarcando um campo pouco explorado até então pelo gênero e suas derivações, normalmente pré-determinados pelo machismo e pela virilidade.

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O holandês Vincenzo Helfen aproveita-se da atração que exerce sobre o camponês analfabeto e desenvolve essa amizade de acordo com sua estratégia. Torna-se a interface do cangaço com o poder local, e mesmo internacional, do qual será o representante, como veremos, e que implica finalmente a exploração de jazidas de petróleo e a maximização de seus ganhos agregados, tais como a ocupação de mão de obra local e a mais intensa circulação financeira. O holandês é relacionado ao progresso, e o cangaceiro vai ser seu associado contra o atraso do sertão.

Essa oposição qualifica a temática da transição do rural ao urbano, do pré-capitalismo ao capitalismo de ponta, permitindo, assim, que o filme seja inscrito na representação da modernização e da evolução industrial do Nordeste brasileiro. O avanço do segmento agroexportador para o de prospector de petróleo se dará na realidade com a instalação da primeira refinaria do Brasil, a Landulfo Alves em Mataripe, no Recôncavo baiano, em 1956, operações que antecedem o futuro pólo petroquímico de Camaçari. 4 O filme expressa, portanto, uma situação alegórica e quase premonitória, já que estamos presumivelmente nos anos 1930. A pertinência da objetivação do petróleo como mote propulsor da trama, guarda, certamente, relação com o olhar contemporâneo dos anos 1970.\

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Dramaticamente, esse acerto é negociado por Helfen que vai possibilitar a ascensão de Redentor como autoridade no sertão, já que este, depois de perseguido, passa a compor com as autoridades, e extermina os bandos rivais, para que a empreitada do petróleo possa prosseguir. O Redentor torna-se a ponta de lança de um acordo que engloba o poder civil local, os militares, a Igreja e os interesses estrangeiros, representados e patrocinados não só por Helfen e sua companhia petrolífera, mas também por um inverossímil bando de gangsters, como que saídos de uma peça de Bertolt Brecht.

Não faltam emboscadas, tiroteios e mobilizações de tropas, em que, às vezes, um tom contemplativo desarruma a potência de um filme de ação. Como, por exemplo, na caminhada ao pôr do sol, onde quem se alinha na contraluz, em postura desconstrutora e modernizante, são o destacamento militar e mais tarde, o negociador Helfen, num pungente adeus à iconografia do velho sertão.

Essas são transgressões às marcas do gênero, assim como o são a repartição equânime do tempo dramático entre os dois personagens centrais, o louro europeu e o mestiço Expedito, em encontros e confrontos, negociação de armas e tratados de paz, jantares de apresentação, concessões de salvo-conduto e danças de forró em ritmo acelerado, quase de samba. É nessa ocasião que, em um rápido plano, Expedito é visto beijando uma empregada uniformizada, único acesso dramático do universo feminino em relação direta com um dos dois protagonistas masculinos. Um beijinho e só, o máximo de relação hetero permitida.

Os elementos da representação, associados ao gênero e suas diluições, são bastante completos, não faltando os duelos de facão, as feiras, com cantadores e fotógrafos, a relação de subserviência dos camponeses e da própria Igreja. Na história, então, Redentor ganha uma fazenda que quer transformar num paraíso terrestre, prova de sua entrega aos desígnios divinos.

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A trama entra em seu desenvolvimento final, que implica no jorro do petróleo e na aparição dos gangsters americanos comandados por Frank Binaccio e seus homens, fugitivos do governo republicano de Calvin Coolidge por evasão fiscal. O governador decide matar Expedito e, pagando um bom preço, pede que os gangsters lhe tragam a cabeça do cangaceiro. Sentindo-se traído, Expedito culpa o holandês, que aparece e explica que o governador mandou matar todos do vilarejo, responsabilizando-os por acolher cangaceiros. A vila assim foi evacuada para a perfuração dos poços. Helfen assume sua parte de culpa e denuncia a negociação com Binaccio. É esta traição, que o holandês faz ao governador e ao seu país, que salva o cangaceiro. Helfen define aqui seus afetos e assume junto ao Redentor sua redenção. Esta união, movida por vingança, provoca a morte dos gangsters e do governador e o apaziguamento da região.

cangaceiro

Encontro na duna, Expedito e seu bando, Vincenzo Helfen partindo de vez. Na despedida, Helfen confessa sua simpatia e cumplicidade com o cangaceiro, que admite não ser o enviado que imaginara. Mas o holandês o conforta, dizendo que ele tinha cumprido muito bem o seu papel. Happy-end. Expedito volta para a estrada, Helfen provavelmente para a Holanda.

O filme termina de modo convencional, centrado no selo da amizade entre os dois protagonistas. O grupo, finalmente conscientizado, continua a atuar e isso é uma possibilidade de novas aventuras, como num western tradicional. Vence o pressuposto violento e vingador, mas ético, do bandido, sob o arrependimento do adversário.

Giovanni Fago conta que o filme fez sucesso na Itália e no resto da Europa, mas só chegou à América Latina três ou quatro anos depois (por conta de sua perspectiva política, foi considerado perigoso). O cineasta renega a etiqueta de western, considerando-a inexata, preferindo defini-lo como um filme político de aventuras.

Jornal carioca de 1973 apresentando o filme italiano, que foi intitulado no Brasil "Rebelião de Brutos"
Jornal carioca de 1973 apresentando o filme italiano, que foi intitulado no Brasil “Rebelião de Brutos”

A apropriação do nome O cangaceiro e de seu universo mitológico estabelece uma conexão obrigatória com a obra original e este gesto não pode ser considerado, de nenhuma maneira, como ingênuo, desprovido de intencionalidade, inclusive comercial. Os direitos da canção original5 são o aval desta operação.

Somos levados a buscar na obra italiana elementos presentes no filme de Lima Barreto, mas nos deparamos com traços soltos, pertencentes ao gênero, e quase nenhuma marca do original. O impulso criador do western clássico, de sua apropriação pelo Cinema Novo e pelo spaghetti, perde-se num pastiche sem alma. É essa estética da diluição sucessiva que leva a um processo de abrandamento das especificidades de cada forma cinematográfica utilizada, solvendo num texto comum o que foi um dia ousadia ou expressão dinâmica.

Notas

1 Entrevista do diretor, bônus do DVD O Cangaceiro, coleção L´âge d´or du cinéma européen. Wild Side films

2 O Almanaque, boletim eletrônico da jornalista Maria do Rosário Caetano dá conta, em 15/06/2010, de várias produções sobre o cangaço em andamento. Homero Olivetto, Wolney Oliveira, Hermano Penna, Geraldo Sarno e Ícaro Martins preparam filmes sobre o cangaço ou sobre cangaceiros. A filiação prossegue.

3 Filme feito entre 1930 e 1932 por Eisenstein e que gerou algumas montagens executadas sem sua presença e renegadas pelo cineasta: Thunder Over Mexico, Eisenstein in Mexico, Death Day e Time in the Sun.

4 Carta IEDI n. 201 – O Futuro do Pólo Petroquímico de Camaçari – Publicada em 31/03/2006http://www.iedi.org.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=2037&sid=20&tpl=printerview – acessado em 27/09/2010

5 A canção, cuja autoria foi atribuída a Zé do Norte, teve grande repercussão internacional. Foi gravada por um naipe de músicos que vai dos Demônios da Garoa, em 1953, até Joan Baez, em 1964, passando por Astrud Gilberto e muitos outros.

Referências bibliográficas

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CARREIRO, Rodrigo. Do desprezo à glória: o spaghetti western na cultura midiática. Baleia na Rede,  vol. 1, nº 6, ano VI, dez/2009 (http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletronicas/BaleianaRede/Edicao06/4_Do_desprezo_a_gloria_western_spaghetti.pdf) [ Links ]

GALVÃO, Walnice Nogueira. Metamorfose do sertão. In: CAETANO, Maria do Rosário (org). Cangaço: o nordestern no cinema brasileiro. Brasília: Avatar, 2005. [ Links ]

ROCHA, Glauber. O western: uma introdução ao estudo do gênero e do herói. Mapa, nº1, Salvador, ABES, 1957. [ Links ]

GOMES, João Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. [ Links ]

VEREVIS, Constantine. Film remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2006. [ Links ]

Referências filmográficas

A hora e a vez de Augusto Matraga (BRA, 1965, dir: Roberto Santos)

Casanova de Fellini (ITA, 1976, Federico Fellini)

Compañeros (ITA, 1970, dir: Sergio Corbucci)

Deus e o diabo na terra do sol (BRA, 1963 , dir: Glauber Rocha)

O cangaceiro (BRA, 1953, dir: Lima Barreto)

O cangaceiro (ITA, 1970, dir: Giovanni Fago)

O dragão da maldade contra o santo guerreiro (BRA, 1969,  dir: Glauber Rocha)

O incrível exército de Brancaleone, (ITA, 1965, dir: Mário Monicelli)

O tesouro dos renegados (ALE/ITA/IUG, 1961, dir: Harald Reinl)

Os fuzis (BRA, 1964, dir: Ruy Guerrra)

Os palhaços (ITA, 1970, Federico Fellini)

Que viva México (MEX, 1932, dir: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein)

Roma de Fellini (ITA, 1972, Federico Fellini)

Satyricon (ITA, 1969, dir: Federico Fellini)

Thunder over Mexico (EUA, 1933, dir: Sol Lesser)

Time in the Sun (EUA, 1939/40, dir: Mary Seton)

Vidas secas (BRA, 1963, dir: Nelson Pereira dos Santos

Viva Zapata (EUA, 1952, dir: Elia Kazan)

Este artigo é dedicado a Mariarosaria Fabris. 

*Antônio Carlos Amâncio é mestre e doutor em Cinema pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP) e professor associado III do Departamento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação (mestrado e doutorado) da Universidade Federal Fluminense, Niterói, Brasil (tunicoamancio@gmail.com).

COMENTÁRIO DO ADMINISTRADOR DESTE BLOG – Para quem desejar assistir o filme na íntegra é só clicar no link que segue. Aqui temos a versão original em italiano, com legendas em espanhol. 

http://www.youtube.com/watch?v=N3JvtkZKsbE

A ENTREVISTA DE GLAUBER ROCHA COM ZÉ RUFINO, O MATADOR DE CORISCO

O cangaceiro Corisco

Autor – Rostand Medeiros

Como um grande apreciador da sétima arte e um curioso sobre a história do cangaço, seria inevitável que um dia eu viesse a assistir as obras cinematográficas de Glauber Rocha, onde este baiano utilizou o cangaço como parte de suas temáticas.

Obras como “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e o “Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro”, se não foram os primeiros filmes a mostrar este fenômeno de banditismo, certamente foram películas marcantes, principalmente fora do Brasil.

Jornal “Diário de Notícias”, edição de 21 de fevereiro de 1960

Eu sempre me perguntei de onde veio a inspiração para Glauber Rocha ter criado estas obras. Perguntava-me que tipo de envolvimento ele teve com livros clássicos sobre o assunto? Ou quantas outras películas cinematográficas sobre o cangaço marcaram a sua mente para realizar estes trabalhos?

Um tempo atrás chegou as minhas mãos a edição número 30, da “Revista da USP”, onde nas páginas 290 a 306, a professora Josette Monzani, da Universidade Federal de São Carlos, trás um interessante artigo intitulado “Glauber e a Cultura do Povo” e eu encontrei uma parte da resposta que desejava.

Glauber Jornalista?

A acadêmica aponta que para Glauber Rocha realizar as suas obras ele teria reunido um levantamento da visão popular do cangaço. O cineasta teria utilizado cordéis, recortes de jornal e cantigas para compor personagens marcantes como Corisco, interpretado por Othon Bastos e Antônio das Mortes, conduzido pelo ator Mauricio do Valle.

Glauber Rocha – Fonte – http://www.omni-bus.com

Além do material documental, a autora do artigo apontava que Glauber Rocha utilizou de “entrevistas” para criar seus trabalhos.

Mas que entrevistas eram estas?

Então descobri que em 1960, o irrequieto Glauber Rocha, então com 21 anos de idade, enfrentou os ainda duros trajetos em direção a cidade baiana de Jeremoabo, como repórter do jornal “Diário de Notícias”, de Salvador, onde realizou uma interessante entrevista com um dos mais eficientes caçadores de cangaceiros, o oficial da polícia baiana José Rufino.

Achei que realmente eu precisava ler este material.

Havia no artigo da professora uma reprodução fotográfica da reportagem do jornal “Diário de Notícias”. Mas, infelizmente, como é comum em obras de cunho acadêmico, a foto estava com uma resolução tão ridícula que impossibilitava a visualização. Assim desisti de conhecer momentaneamente um pouco mais daquele trabalho.

José Osório de Farias, o Zé Rufino – Fonte – http://blogdodrlima.blogspot.com

Entretanto, mesmo sem ter acesso ao material, achei fantástico descobrir que Glauber havia largado o conforto da beira mar de Salvador e encarou poeira, sol, desconfiança e inúmeras dificuldades para entrevistar o próprio José Rufino, ou Zé Rufino, o comandante de volante que matou o cangaceiro Corisco.

Um Início com Muita Desconfiança

Tempos depois fui a Salvador, cidade que adoro, onde tive a oportunidade de procurar com calma o exemplar do jornal “Diário de Notícias” e finalmente foi possível ler e digitalizar a dita reportagem.

Igreja Matriz de São João Batista, em Jeremoabo, Bahia – Fonte – Coleção do autor

Chama logo a atenção no texto que Glauber não seguiu para este trabalho jornalístico com no máximo um fotógrafo, como seria de esperar na função de repórter. Ele foi a Jeremoabo com mais três amigos.

Além do futuro diretor de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, estavam juntos o cineasta Trigueirinho Neto, um paulista radicado na Bahia que naquele ano lançaria seu único longa-metragem, “Bahia de todos os santos”.[1]

O ator baiano Geraldo Del Rey – Fonte – http://www.filmologia.com.br

Outro membro era o ator Geraldo Del Rey, um baiano da cidade de Ilhéus, que em 1960 já tinha participado de dois trabalhos cinematográficos e era considerado um dos mais promissores atores que atuavam no chamado “Ciclo Baiano” de cinema.[2]

Finalmente entre os membros da comitiva de Glauber em Jeremoabo estava o jovem acadêmico Antônio Guerra.[3]

Não é para menos que os quatro amigos fossem inicialmente recebidos com muita reserva e desconfiança por parte de Zé Rufino.

Enfim, depois de tudo que Rufino havia feito na vida de caçador e matador de cangaceiros, receber a visita de um grupo de quatro homens desconhecidos, certamente faria o ex-policial imaginar que aquilo poderia ter mais jeito de ser uma emboscada do que uma entrevista.[4]

A desconfiança foi desfeita quando Glauber falou que tinha como um amigo comum do antigo lutador das caatingas, um membro da família Sá, de forte influência e tradição política na região de Jeremoabo. A partir daí o guerreiro sertanejo “Deu confiança”, nas palavras de Glauber e desandou a contar sua incrível história.

Zé Rufino e a sua esquerda o ex-rastejador ““Bem-te-vi”, na década de 1960 – Fonte – Coleção do autor

Rufino é descrito como sendo “Alto, queimado pelo fogo do sol nordestino, corpo rijo, dobrando a casa dos cinquenta (anos)”.

Foram encontrar a lendária figura na salinha de sua casa, de calça, paletó sem gravata e fumando um cigarro atrás do outro. Afirmou o irrequieto cineasta que Zé Rufino era um homem bem estabelecido em Jeremoabo, “Com boas fazendas e duas mil cabeças de gado”.

O cineasta nascido em Vitória da Conquista afirmou que a patente do pernambucano Zé Rufino era a de major e assim o designou durante toda a entrevista.

E o major foi logo adiantando que;

-Conheço esse mundo com a palma da mão. Tirava 18 léguas na perna e nunca soldado meu se deitou para fazer fogo. A briga era em pé e eu gostava de lutar com o velho – o velho é Lampião, cuja a sombra lendária continua a desfilar pelas serras e campos do Nordeste-

Um Repórter, ou Diretor de Cinema?

Apesar de fazer a função de repórter, Glauber sempre foi um cineasta e nas letras da reportagem ele já qualificava Zé Rufino como um “-Um ator perfeito”.

A conversa fluía aberta e franca e o entrevistador viajava com a mente de cineasta diante da verdadeira lenda viva. Para ele, a narrativa de Zé Rufino foi totalmente realizada na melhor linguagem de um autêntico “Western” e deixaria um John Ford “Suspirando de emoção”.[5]

Esta emoção vinha principalmente da qualidade do narrador. Rufino descrevia os combates com voz vibrante, repassando detalhes dos campos de luta, narrando biografias e voltando sem receio a um passado em que muito sangue jorrou no sertão.

Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião – Fonte – http://www.pernambuco.com

Interessante foi que Zé Rufino descreveu que na sua juventude detestava a polícia e os policiais. Comentou que isso se devia à violência que alguns militares praticavam de forma desenfreada contra os civis. Por conta desta opinião, mesmo tendo vários parentes como membros do aparato de segurança do Estado, Rufino quase chegou a fazer parte do bando de Lampião, cujo nome real era Virgulino Ferreira da Silva.

Para o antigo guerreiro havia uma admiração pelo seu maior inimigo, que Rufino descreveu como sendo “-Magro, boa estatura, sempre de óculos, com uma lágrima escorrendo no olho quase cego e usando dois galões de capitão nos ombros”.

Ele narrou que em algumas ocasiões se encontrou com Lampião frente a frente. Em um destes momentos, quando o chefe cangaceiro estava acompanhado com cerca de 80 homens, Lampião chamou Rufino para lhe acompanhar pela terceira vez. O convite foi assim descrito:

-Rufino, já duas vezes lhe chamei para ser meu cabra e você nunca quis. Agora é hora Rufino!

Rufino afirmou que em um primeiro momento recusou, mas viu que Lampião não havia gostado nada de sua decisão. Para sair daquela situação disse que seguiria com o “Rei do Cangaço”, mas não naquele momento. Informou que tinha “Uns negócios” para resolver junto a sua mãe. Por incrível que pareça, a demonstração de responsabilidade de Rufino em relação a sua genitora fez o cangaceiro refrear seu ímpeto e Lampião deixou o jovem seguir seu caminho.

O ex-militar afirmou a Glauber que o grupo partiu devagar, com Lampião transmitindo ordens aos seus chefes de subgrupos para que partissem ordenadamente, tal como uma força militar tradicionalmente organizada.

O próximo encontro entre os dois valentes pernambucanos seria de fuzil na mão e cada um do seu lado mandando bala.

Guerra nas Caatingas

Glauber Rocha recordou (sem referenciar) o paraibano José Lins do Rêgo, que dizia que no Nordeste daqueles tempos “Quem não era cangaceiro, soldado, ou beato, padecia na seca, ou sofria de fome, ou de violência”.

Zé Rufino, o primeiro em pé e a esquerda, junto com os membros de sua volante na época do cangaço – Fonte – Coleção autor

Rufino afirmou que preferiu ser policial a cangaceiro. Pois estes “Faziam miséria com o povo, tendo o fuzil na mão e o nome de Deus na boca”.

Narrou sem desassombro que deu muito prejuízo a Lampião e seus cangaceiros, pois quando pegava um deles “Cortava a cabeça, botava num saco e trazia nas costas para Jeremoabo”.

Atual Delegacia de Polícia Civil de Jeremoabo, o antigo aquartelamento de Zé Rufino – Fonte – Rostand Medeiros

Afirmou que nesta época a cidade baiana tinha cerca de 800 policiais de prontidão. Segundo o ex-militar, Lampião esteve em uma serra próxima, mas não entrou em Jeremoabo.[6]

Zé Rufino, o primeiro a direita, junto a antigos companheiros de lutas – Fonte – Coleção do autor

Quando saía para a luta Rufino afirmou que sempre a frente de sua volante de policiais seguia o rastejador “Bem-te-vi”, que nunca perdia o rastro. Havia longas caminhadas, com os espinhos dilacerando tudo, rasgando roupas, mas logo que a volante topava com os cangaceiros a luta era dura.

Para Rufino seus soldados deveriam de lutar em pé, mesmo que fosse a cinco metros de distância dos oponentes. Tinham de mostrar valentia, pois os inimigos eram fortes, conheciam o terreno e nos confrontos os cangaceiros pareciam fantasmas saltando para fugir das balas, com as suas “Cabeleiras voando”.

Membros do bando do cangaceiro Corisco – Fonte – Coleção do autor

Em uma ocasião, no meio da refrega violenta, um policial gritou e caiu no chão. Os cangaceiros recuaram, o tiroteio diminuiu gradativamente de intensidade e finalmente cessou. Ao retornar para junto dos companheiros Zé Rufino narrou que sentiu alguma coisa mole no rosto e nos braços. Eram os “miolos”, a massa encefálica do soldado caído. O morto era seu primo carnal, que havia levado um balaço de fuzil bem no meio da testa.

O próprio rastejador de Zé Rufino, o veterano “Bem-te-vi” estava presente no encontro com os quatro rapazes vindos da capital baiana. Este demonstrou um enorme respeito pelo feroz adversário. Disse que era mentira em relação a uma versão que afirmava ter sido Lampião um “Matador de crianças”. O rastejador disse que Lampião “Tinha remorso de atirar em passarinho, nunca de matar um sujeito ruim”.

Corisco, o primeiro a esquerda, tendo ao seu lado a companheira Dadá e integrantes do seu grupo – Fonte – Coleção do autor

“Bem-te-vi” mostrava um respeito sincero pelos seus adversários. Como só os verdadeiros guerreiros que participaram da boa luta, da luta valente, do combate realizado frente a frente, no campo da honra dos nossos sertões.

Interessante foram as afirmações de Rufino em relação à força da religiosidade entre os cangaceiros e mesmo entre seus camaradas de farda. Todos eles sempre tinham “O nome de Deus na boca”. Reconheceu que “Entre todos aqueles que botaram o fuzil no ombro, não tinha um que não se benzia”. Os lutadores foram em suas declarações “Um povo beato até os fios dos cabelos”.

Mas indubitavelmente para o major Zé Rufino, o seu maior feito na luta contra os cangaceiros foi a morte de Corisco.

A Caçada e Morte do “Diabo Louro”

Zé Rufino começou a sua narrativa afirmando que “Não queria matar Corisco”. Disse que o eliminou porque foi alvejado primeiro. Tanto assim que, mostrando suas intenções, não deixou que seus homens exterminassem Dadá, onde garantiu a sua vida até Salvador, onde ela foi tratada.

Para o antigo caçador de cangaceiros, Corisco e Dadá eram definidos como “Um casal bonito”.

Ele via Corisco, conhecido como “Diabo Louro”, como um homem de fibra e achava que ele “Morreu feliz”, pois era um valente que não aguentaria viver em uma penitenciária. Corisco era uma figura que Zé Rufino nutria um enorme respeito, mesmo passados quase vinte anos do confronto que havia provocado a sua morte e o ferimento que fez Dadá perder parte de sua perna direita.

Dadá era uma “-Mulher linda e valente” aos olhos de Rufino. Em sua opinião a companheira de Lampião era “Pequena” diante de Dadá.

Corisco e Dadá, um “casal bonito” na opinião de Zé Rufino – Fonte – Coleção do autor

Glauber aproveita a fundo a conversa com José Rufino, principalmente a descrição do porte físico do cangaceiro e da indumentária, que muito lhe ajudariam no futuro a compor um dos principais personagens de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.

Na reportagem Zé Rufino, talvez com exagero,  diz que “Os cabelos de Corisco eram grandes, e quando ele jogava as mechas por cima dos ombros pareciam duas bandeiras amarelas. Quando Corisco cortou os cabelos, cada pedaço dava para fazer uma grande trança”.

Corisco e seus cães – Fonte – Coleção do autor

Se havia respeito e admiração a distância, tudo se acabava quando os canos dos fuzis ficavam frente a frente.

Rufino afirmou que deu muito fogo, muito combate, contra Corisco e que este era doido para lhe matar. Aparentemente nos momentos finais do chefe cangaceiro, que gostava de ser tratado como “capitão”, este não reconheceu Zé Rufino e lhe perguntou o nome. Desejava ir para a eternidade sabendo quem o derrubou. O antigo major afirmou a Glauber Rocha que no momento que Corisco soube quem o pegou, este nitidamente demonstrou irritação e deu o último suspiro.

Glauber transcreveu a afirmação do major Rufino contando este fato, e colocou esta parte com destaque no início da reportagem;

Estou ferida meu velho – gritou Dadá pulando no ar, baleada na perna. Mais fortes são os poderes de Deus – respondeu Corisco e fez fogo feroz contra o Major Rufino. O Major continuava correndo e disparava seguidamente no Diabo Louro que fugia para o horizonte. Uma bala rompeu os intestinos, as tripas de Corisco saltaram. O Major se aproximou, viu o homem no chão, calmo, sem medo, sem dores: – Por que você não se entregou Corisco? – Sou homem de morrer, num nasci pra ser preso. Cumé seu nome? – José Rufino. Então o rosto do capitão se contorceu e ele mordeu os lábios com fúria. Eram 5 da tarde em ponto, no mês de maio, 1940-

O que o militar José Osório de Farias, o Zé Rufino se esqueceu de comentar com Glauber Rocha foi que Cristino Gomes da Silva Cleto, o famigerado Corisco, natural de Matinha de Água Branca, nas Alagoas, estava praticamente aleijado de ambos os braços naquele combate. Sua deficiência era fruto de balaços que havia recebido anteriormente.

Fraco e debilitado, ele tentava com sua mulher Dadá, como era conhecida entre os cangaceiros a jovem Sérgia Ribeiro da Silva, alcançar discretamente o sul da Bahia. Seguiam acompanhados do cangaceiro Rio Branco e da jovem mulher deste.

A cangaceira Dadá ferida junto a Zé Rufino – Fonte – Coleção do autor

Mas em um sábado, 25 de maio de 1940, Zé Rufino e seus homens apareceram em um sítio em Brotas de Macaúbas e a história se desenrolou.[7]

Final de Um Grande Encontro

Independente dos fatos reais eu creio que esta parte da narrativa realizada pelo antigo caçador de cangaceiros mexeu de verdade com a cabeça do cineasta baiano. Pois muito do que está descrito nesta reportagem publicada no jornal “Diário de Notícias”, edição de 21 de fevereiro de 1960, um domingo, Glauber Rocha reproduziu magistralmente em suas obras cinematográficas.

Zé Rufino em uma foto feita provavelmente por Glauber Rocha ou algum companheiro de entrevista – Fonte – Coleção do autor

Consta que a entrevista entrou pela noite adentro. Logo a matéria aponta que o Geraldo Del Rey mostrava que havia material suficiente para uma trilogia, só com as memórias de Zé Rufino.

Trigueirinho Neto convida então o antigo combatente das caatingas para ser ator. Logo “Bem-te-vi” também é convidado a fazer parte do elenco do filme. Zé Rufino afirma na sequência, em um diálogo que demonstra camaradagem  e tranquilidade, que vai chamar os antigos perseguidores dos cangaceiros ainda vivos para participarem da película, com a intenção que tudo seja reconstituído “Como reza a verdade e o mito”.

E a entrevista se encerra.

Foto principal do cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha – Fonte – http://www.pop4.com.br

Hoje quem percorre os aproximadamente 380 km que distancia Jeremoabo e Salvador, seguindo pela BR-110, realiza o trajeto uma boa estrada asfaltada e com conforto.

Mas quando Glauber, Trigueirinho, Geraldo Del Rey e Antônio Guerra realizaram esta viagem, aparentemente o caminho que ligava Jeremoabo a Salvador era todo, ou em grande parte, de barro. Talvez já houvesse luz elétrica devido a proximidade com a Usina de Paulo Afonso, mas as notícias eram através dos velhos rádios valvulados. Ou seja, o sertão não era igual ao do tempo de Lampião, mas apenas 20 anos de diferença ainda não havia mudado tanto a triste realidade daquela gente sofrida.

O personagem Antonio das Mortes, interpretado pelo ator Maurício do Valle, baseado em Zé Rufino – Fonte – http://npdorlandovieira-aju.blogspot.com

Em meio a todo este cenário, tão distinto do belo litoral Soteropolitano, Glauber ficou fascinado com aquela narrativa.

O interessante é que apenas no final da reportagem, e em mais nenhuma outra parte da matéria, o cineasta baiano afirma que, além do trabalho jornalístico para o “Diário de Notícias”, aquela viagem seria também para realizar uma avaliação do que havia de interessante, de belo, de produtivo no sertão baiano no sentido de desenvolvimento cinematográfico.

Certamente que ao viajar com amigos que participavam do movimento cinematográfico baiano do início da década de 1960, Glauber já tinha mil ideias funcionando dentro da sua cabeça e logo o vulcão que ele era, seguiria despejando grandes obras de arte cinematográficas, que chamariam atenção principalmente na Europa.

Tudo isso resultaria na criação de um movimento chamado Cinema Novo e alavancaria a carreira de um cineasta que era antes de tudo ousado, determinado e genial nas suas abordagens.

Não sei proporcionalmente o quanto o contato com Zé Rufino e “Bem-te-vi” contribuiu para a realização, quatro anos depois, do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.

Mas certamente a ida daqueles quatro amigos ao sertão não foi em vão.

NOTAS


 

[1] Este filme apresentava um painel político e social do país na era do governo Getúlio Vargas, seria intensamente aclamado pela crítica, ficando marcado pela expressiva fotografia Guglielmo Lombardi e estrelado pelo ator Geraldo Del Rey.

[2] Geraldo Del Rey consegue projeção nacional e internacional ao participar ao lado de Leonardo Villar e Glória Menezes no filme de Anselmo Duarte, O Pagador de Promessas (1962), que seria premiado com a Palma de Ouro em Cannes. Mas é sob a direção de Glauber Rocha e sob as lentes do Cinema Novo que o ator de olhos verdes, chamado por alguns de Alain Delon tupiniquim, finca para sempre o seu nome no cinema brasileiro, participando dos antológicos e históricos filmes de Glauber. Geraldo Del Rey integrou o núcleo fundador do Festival de Cinema de Gramado, em 1973, dando muito de seu prestígio e apoio para que o evento ganhasse repercussão nacional. Em 2004, em reconhecimento a essa colaboração o 32º Festival de Cinema de Gramado prestou uma Homenagem Especial pela sua participação e contribuição ao cinema nacional. Faleceu de câncer no dia 25 de abril de 1993. Fonte – http://virtualia.blogs.sapo.pt

[3] Posso estar enganado, mas acredito que o Antônio Guerra relatado pelo diretor de cinema na matéria de 1960, não é outro se não Antônio Guerra Lima, advogado e ex-procurador-geral do Estado da Bahia, mais conhecido como “Guerrinha” e grande amigo de Glauber Rocha e de sua família.

[4] Consta que em muitas publicações sobre o cangaço a patente de Zé Rufino seria a de coronel. Entretanto decidi deixar conforme está no texto de Glauber Rocha.

[5] John Ford (1894-1973) foi um diretor de cinema norte-americano de grande sucesso. Tendo atuado entre as décadas de 1930 a 1960, conhecido principalmente pelos seus westerns. Em 51 anos de carreira Ford dirigiu 133 filmes.

[6] Ao visitar a cidade de Jeremoabo em 2010, esta história do respeito de Lampião pela localidade foi largamente comentada. Já a elevação onde ficaram os cangaceiros foi a Serra da Cruz. Percebe-se igualmente em Jeremoabo um enorme respeito em relação à memória da figura de Zé Rufino.

[7] Rufino transmitiu a Glauber a raiva que sentiu em relação a um jornalista baiano que afirmou que ele “Havia roubado o ouro de Corisco”. O antigo caçador de cangaceiros revidou a este repórter afirmando que Corisco levava “Um quilo” de metal precioso e que entregou tudo a Dadá, que estava viva na época “Para confirmar”. Comentou que sua promoção para major veio “Devagar” e foi a última a ser efetivada na escala hierárquica da Polícia Militar da Bahia daquele período. Talvez este episódio anterior com a imprensa explique a animosidade e desconfiança de Zé Rufino no início da entrevista com Glauber Rocha.

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O ESQUECIDO FILME DE GLAUBER ROCHA SOBRE LAMPIÃO

Autor – Rostand Medeiros

Na década de 1950 do século passado, quando a televisão ainda não possuía a atual massificação, a verdadeira “janela para o mundo” que os brasileiros vislumbravam naquela época estava nas salas dos cinemas. Além dos açucarados musicais de Hollywood, a plateia nacional assistia as produções das empresas cinematográficas brasileiras Vera Cruz (São Paulo) e Atlântida (Rio de Janeiro).

Apesar de algumas tentativas de se trabalhar com temas brasileiros mais sérios, principalmente a Companhia Atlântida parte para as comédias de costume, de forte apelo popular, conhecidas como Chanchadas, que utilizava como atores figuras conhecidas dos programas de rádio.

Nesta mesma época aportava nas salas de cinemas das grandes cidades brasileiras, filmes da corrente artística do Neorrealismo desenvolvido na Itália. Totalmente diferentes dos musicais americanos e das Chanchadas da Atlântida, os filmes do Neorrealismo italiano buscavam representar de forma objetiva a realidade social e econômica daquele país europeu no período do pós-guerra. Havia nestas películas um forte comprometimento político, onde muitas vezes os temas representavam pessoas menos favorecidas, vivendo em ambientes onde predominava uma grande injustiça social, sem perspectivas futuras e muitas frustações na busca por dias melhores.

Para muitos dos novos diretores de cinema no Brasil, esta forma desenvolvida pelos cineastas italianos mostrou novas perspectivas de seguir adiante com sua arte. Realizando um cinema que mostrasse a realidade do verdadeiro Brasil, com mais substância e desenvolvido a baixo custo.

Tem início uma nova etapa na história do cinema brasileiro, que ficará conhecido como Cinema Novo. Não havia mais espaço para películas suntuosas e nenhum espaço para os devaneios das Chanchadas. Filmes como Rio 40 graus, e Rio, Zona Norte, ambos de Nelson Pereira dos Santos, mostrando a dura realidade das favelas cariocas, estouram com sucesso no cenário nacional.

O Cineasta de Vitória da Conquista

Em meio a estas mudanças um jovem baiano de Vitória da Conquista, chamado Glauber de Andrade Rocha, vem fazer parte deste novo movimento do cinema tupiniquim. Conhecido pela frase “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, é indiscutível a importância deste cineasta dentro do movimento do Cinema Novo, principalmente no tocante a sua genialidade.

Glauber Rocha

Na filmografia de Glauber Rocha, duas de suas principais obras tinham contextos ligados a temática do cangaço e foram consagrados pela crítica internacional. Estou falando das películas Deus e o diabo na terra do sol (1964) e Dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969).

Mas como pessoa que assistiu a estes clássicos e outras obras de Glauber Rocha, estranhava o fato deste cineasta não ter trabalhado através de sua arte a figura maior deste movimento de banditismo, o famoso Virgulino Ferreira da Silva. Nunca compreendi o fato deste diretor não haver retratado aspectos da vida de Lampião, coisa que poderia ter realizado através de um documentário.

Recentemente, quando realizava uma pesquisa sobre os cinemas potiguares da década de 1970 nos velhos jornais existentes na hemeroteca do nosso Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Norte, me deparei com uma interessante notícia afirmando que Glauber Rocha teria dado início a um projeto que visava filmar a vida de Lampião.

A Conquista do Sertão Por Lampião

Na página 4, da edição de sexta feira, dia 24 de novembro de 1972, no extinto jornal “A República”, encontro a manchete que apresento na fotografia abaixo. Este material, uma reprodução da revista portuguesa “Vida Mundial”, iniciava afirmando que Lampião, “que já havia sido tema de vários filmes nacionais”, iria novamente invadir as telas com seus “cabras, seus tiros e suas artimanhas” e a direção seria de Glauber Rocha.

Aos jornalistas Glauber comentou que desejava dar ao “seu” Lampião uma visão “mais original”. Afirmou aos jornalistas portugueses que em “um ou dois anos” a película estaria pronta e já tinha até mesmo um título; A Conquista do Sertão Por Lampião.

Para Glauber havia uma dificuldade em conhecer, em decifrar, a figura de Lampião. Comentou que ainda não tinha feito o filme, pois “-Não conheço muito bem o caráter de Lampião; li muitos livros sobre ele, mas é um personagem controvertido, e ainda não tenho nenhuma ideia sobre ele, e também não quero criar uma visão romântica”.

Glauber sentia a mesma dificuldade que muitas pessoas têm ao tentar compreender a figura de Virgulino Ferreira da Silva, quando leem livros sobre a sua vida.

Revista portuguesa Vida Mundial

Outra dificuldade para a realização da obra naquele momento era saber quem seria o ator que iria representar Lampião. Disse que tinha dificuldades em eleger este ator, pois não conseguia concluir pelas fotos existentes nos livros, se Virgulino “era baixo ou alto”.

Mas o diretor baiano tinha a ideia clara da linguagem cinematográfica a ser utilizada nas filmagens sobre a vida de Lampião. Para Glauber “-Quanto ao problema da linguagem, penso sempre ao nível do plano e nunca ao nível do argumento. Não parto do roteiro para fazer os meus filmes, mas, sim, dos personagens. Se não consigo resolver uma personagem em função de um plano, corto o personagem e não repito o plano. Isto não é uma posição estética, mas cinematográfica, porque, para mim, o cinema é o próprio estilo”.

Com Faulkner na Mão, os Atores, a Vontade e Muito Amor pelo Nordeste

Para a reportagem de “Vida Mundial”, reproduzida pelo jornal potiguar, o diretor de cinema brasileiro revelou seu forte entusiasmo pelo escritor americano William Faulkner (1897 – 1962). Afirmou que na hora das filmagens estava sempre a mão com um exemplar de O Som e a Fúria, Absalão! Absalão!, Os Invencidos, Luz em Agosto e outros. O fato de Glauber ter estes clássicos do escritor americano era uma fonte de inspiração, pois para ele havia o desejo de filmar como se “-Estivesse escrevendo uma novela, um monólogo direto, no estilo de Faulkner”. Glauber declarou que este era o escritor que mais admirava.

Para as filmagens de A Conquista do Sertão Por Lampião, Glauber afirmou que teria uma atitude liberal para com os atores, deixando a improvisação seguir a vontade. Tinha até uma palavra de ordem para aqueles que iria dirigir; “-Inventa teu próprio personagem”, contanto que desse tudo certo, senão ele como diretor faria algum tipo de intervenção. Mas afirmou que quando tudo corria bem no desenvolvimento do filme, “-Deixo os atores improvisarem com liberdade”.

Glauber comentou na reportagem seu orgulho pelas raízes nordestinas e do entusiasmo de ser “-Natural desta região e estou muito ligado a ela”.

Mostrando como as filmagens e as repercussões de Deus e o diabo na terra do sol e Dragão da maldade contra o santo guerreiro tiveram em sua importante carreira, finalizou a entrevista comentando que desejava fazer “-Unicamente filmes de cangaceiros”. Mas completou dizendo “-Embora não queira, porque pode parecer uma repetição”.

Neste último trimestre de 1972 o cineasta baiano estava oficialmente exilado em Cuba, onde permaneceu até dezembro daquele ano. Segundo a biografia de Glauber, existente no site da Fundação Tempo Glauber (http://www.tempoglauber.com.br), durante o ano de 1972, ele conclui junto com Marcos Medeiros o filme História do Brasil.

Nesta época manteve encontros com exilados e lideranças da esquerda brasileira como Vladimir Palmeira, José Dirceu, Fernando Gabeira, Miguel Arraes e outros. Neste período ele viajou com destino a Roma e Paris para comprar cerca de dois mil livros para a realização de pesquisas. Creio que foi nesta ocasião em que circulou pela Europa, que ele concedeu a entrevista para a revista portuguesa “Vida Mundial”, edição de 28 de outubro de 1972, reproduzida nas páginas do jornal natalense.

O Que Foi Feito de A Conquista do Sertão Por Lampião

Quem pesquisar a filmografia de Glauber Rocha não vai encontrar nada referente a película A Conquista do Sertão Por Lampião, pois Glauber não a realizou.

Para o Professor Mauricio Cardoso, do Departamento de História da USP-Universidade de São Paulo, autor do artigo “Glauber Rocha e a tentação do exílio (1972-1976)”, publicado no livro L’exil brésilien en France-Histoire et imaginaire – O exílio dos brasileiros na França-História e imaginário (SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos; ROLLAND, Denis-Organizadores, Paris, Editora L´Harmattan, 2008, pp. 327-339), de todos os diretores do Cinema Novo, Glauber foi efetivamente o mais ativo e reconhecido no exterior.

Em 1969, no Festival de Cannes, o filme O Dragão da maldade contra o santo guerreiro recebeu o prêmio de melhor direção e foi a consagração do cineasta baiano na Europa.

Com o sucesso dos seus filmes Glauber circulava pelos grandes festivais de cinema, dava entrevistas em revistas especializadas, sendo elogiado por consagrados mestres europeus como o italiano Roberto Rossellini, o espanhol Luis Buñuel e o francês Jean-Luc Godard.

Entre 1969 e 1970, através dos muitos contatos internacionais conseguidos, o cineasta baiano roteirizou e dirigiu Der leone have sept cabeças e Cabezas cortadas. O Professor Cardoso aponta que estes filmes sofreram fortes críticas da mídia especializada e dos produtores europeus.

Aparentemente houve uma decepção pelos rumos da obra do cineasta, ocasionando um desinteresse pelo seu trabalho. Glauber, de maior diretor de cinema do Terceiro Mundo, deixou quase que repentinamente de ser assunto de debate cinematográfico.

Cardoso afirma que após estes episódios, Glauber não conseguia novos financiamentos para os seus projetos, apesar do seu esforço ininterrupto para emplacar inúmeros trabalhos. As dificuldades em realizar seus projetos, o crescente desinteresse da crítica européia pelos seus filmes realizados no exterior provocou uma espécie de asfixia econômica e social do cineasta.

O projeto A Conquista do Sertão Por Lampião seria uma retomada dos filmes com cenários no Nordeste do Brasil, agora tendo como personagem principal a figura do famoso Lampião. Já a reportagem para a revista portuguesa “Vida Mundial” poderia ser uma mensagem para os produtores europeus, informando que o diretor Glauber Rocha voltava suas energias para filmar novamente na mesma área que o consagrou, mas agora tendo como personagem principal o mais representativo chefe do movimento cangaceiro.

Mas não deu certo.

O Que se Perdeu

No arquivo da Fundação Tempo Glauber, entidade criada pela família Rocha para manter seu acervo de 22 filmes e quase 80 mil documentos produzidas por este genial diretor, existem documentos que incontestavelmente apontam que Glauber Rocha tinha o desejo de realizar um trabalho envolvendo a vida de Virgulino Ferreira da Silva.

Com sede na Rua Sorocaba, nº 190, no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro, a Fundação Tempo Glauber possui 223 roteiros de filmes e projetos de livros, a maioria dos quais inéditos, onde se encontram anotações com a distribuição de atores para o projeto de um filme intitulado “LAMPIÃO”. Afora isso existe dossiers de projetos futuros, onde surgem novamente títulos como “LAMPIÃO”, “O CANGACEIRO LAMPIÃO” e “O PRÍNCIPE DO INFERNO”.

Talvez uma pesquisa mais apurada neste acervo possa apontar o que se perdeu pelo fato de não ter ocorrido esta filmagem e que ajudariam a ter uma ideia de como Glauber Rocha pensava Lampião e o cangaço.

Certamente seria algo marcante.

Reunir em uma película cinematográfica a controversa história da figura maior do cangaço, tendo como diretor o vulcão criativo que era Glauber Rocha, que iria desenvolver esta obra como se “-Estivesse escrevendo uma novela, um monólogo direto, no estilo de Faulkner” e dando a grandes atores da dramaturgia brasileira da época a total liberdade de criar seus personagens como eles quisessem.

Em 1981, em Portugal, Glauber recebeu a visita do conterrâneo Jorge Amado. Fonte-jorgeamadoespecial.blogspot.com

Em agosto de 1981, Glauber Rocha é internado em Portugal com complicações pulmonares. Em estado de extrema gravidade é trazido de volta ao Brasil na noite do dia 20, sem acompanhamento médico. Chega ao Rio de Janeiro no dia 21 e recebe soro ainda na enfermaria do Aeroporto do Galeão. Depois é levado para a Clínica Bambina, em Botafogo, onde falece às 4 horas da manhã do dia 22 de agosto.

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